fbpx

De dirigent en zijn positie voor het orkest – deel 2

De verheffing van de dirigent tot idool, waarover ik vorige week schreef, brengt uiteraard ook vele gevaren met zich mee. Is het zijn taak om in gevoelens te zwelgen en door uiterlijk vertoon indruk te maken? Moet hij als het ware ook het publiek dirigeren? Of gelden zijn gebaren louter het orkest?

“De dirigent moet in zijn voorstelling het kunstwerk even volmaakt horen als het voor de schepper van de muziek klonk”, stelde Hermann Scherchen in zijn Handbuch des Dirigierens. Om te kunnen ‘horen’ moet ook sprake zijn van een verstandelijk begrip van het kunstwerk. Er is dan dus sprake van een tweede scheppingsdaad. Toen Toscanini in New York de première van Puccini’s La fanciulla del west dirigeerde, zei de componist: “Toscanini heeft deze opera voor de tweede keer gecomponeerd”. Een groter compliment kan men een dirigent niet maken.

Maar hoe moet die ideale voorstelling op de musici worden overgedragen? Lukt dat door louter dorre, technische speelaanduidingen te geven? Ook de componist neemt er geen genoegen mee. Dvoraks lievelingsbegrip was grandioso, andere dirigenten zijn tevreden met con espressione of dergelijke omschrijvingen en Richard Strauss deinsde er ook niet voor terug om in de partituur van Mozarts Jupiter symfonie bij gelegenheid het woord grazioso te noteren. Een paar stappen verder en we zijn al bij de poëtische muziekopvatting. Kan men het de dirigent verwijten wanneer hij het orkest zijn opvatting uitlegt?

De orkestmusicus die deelneemt aan het dagelijkse muziekbedrijf, hoort dergelijke opvattingen meestal niet graag. Hij wil liefst worden geholpen met correcte, snelle technische aanwijzingen en wil liever niet worden lastíggevallen met ‘persoonlijke uitleg’. Een New Yorkse hoboïst werd ooit beroemd als representant van die richting toen hij kritiek uitte op Otto Klemperers nadere uitleg: “Mister Klemps, you talk to much”. Maar hoe ervaart zo’n orkestmusicus de ideale voorstelling van de dirigent die als enige op het podium over een volledig beeld van het werk beschikt?


Concertredenaars

Het is moeilijk om het gesproken woord geheel te ontraden. Maar dat geldt alleen bij de repetities en ook daar past terughoudendheid. Hoe ver mag die uitleg gaan? Bijvoorbeeld Weingartner heeft zich vroeger – wat tegenwoordig is vergeten – tamelijk verg gewaagd op dit gebied en toelichtingen gegeven die we tegenwoordig alleen nog in slecht geschreven programmaboekjes tegenkomen. Van het eerste thema uit Mozarts veertigste symfonie in g KV 550 gaf hij de volgende omschrijving: “Een vlinder die op een mooie zomerdag met lome vleugelslag over de kelk van zwaarmoedig neerhangende campanula’s zweeft”, daarmee het onrustige, dramatische karakter van dit overbekende thema ontkennend.

Dergelijke riskante verklaringen leiden direct naar Leopold Stokowski en in eigen land naar Willem Mengelberg die zijn orkestleden tot vervelens toe met dergelijke verhalen lastigviel. In een vroegere periode was daar als voorbeeld Hans von Bülow, een der grootste dirigenten uit zijn tijd, maar zijn manier van optreden illustreert duidelijk hoe dicht genie en misbruik bij elkaar liggen. Hij sprak niet alleen uitvoerig tijdens de repetities, maar hij trad ook naar voren bij het concert en drong zijn dichterlijke, politieke en niet zelden lompe opvattingen ook aan het publiek op. Men noemde hem “De concertredenaar” omdat hij niet af wilde zien van zijn toelichtingen. Het verhaal gaat, dat hij er zelfs niet voor terugschrikte om zwarte handschoenen aan te trekken voordat hij begon met de treurmars uit de Eroica.


Weingartners eisen

Dit relaas moet echter niet verzanden in het anekdotische al vormt het een illustratie van waartoe de machtsoverschrijding van een dirigent kan leiden. In het verdere verloop van de twintigste eeuw is de stelregel van de dienst van het werk opgesteld, al bleven er altijd wat enfants terribles onder de dirigenten. Maar we zijn teruggekeerd bij de ‘dienst aan de compositie’, ook al moet die anders worden opgevat dan ten tijde van Haydn: niet als dienst aan een mecenas, maar als dienst aan een genie of meester. We willen de waarachtigheid van het werk. Noch bij een treurmars, noch bij een vrolijke dans wensen we dat een dirigent de hulp inroept van een firma in kostuumverhuur. Echtheid is de primaire wet. Felix von Weingartner heeft die gedachte ooit verder uitgewerkt door vijf concrete eisen aan een dirigent te stellen:

De dirigent moet vooral waarachtig tegenover het werk staan dat hij wil uitvoeren. Waarheid en waarachtigheid voor zichzelf en jegens het publiek. Als hij de partituur ter hand neemt. Moet hij niet denken: wat kan ík van dat werk maken? Maar: wat heeft de componist daarmee willen uitdrukken.

Hij moet de partituur zo grondig bestuderen dat deze tijdens de uitvoering hooguit nog een geheugensteun is, maar niet langer het ankerpunt van zijn gedachten.

Wanneer hij zich door studie een duidelijk beeld heeft gevormd van een werk, moet hij dat in zijn geheel weergeven en niet verbrokkeld.

Hij moet zich steeds voor ogen houden dat hij de belangrijkste, direct verantwoordelijke figuur in het concertwezen is. Met goede, stijlvolle uitvoeringen kan hij het publiek vormen en zorgen voor een algemene loutering van de artistieke gevoelens; door slechte die puur zijn ijdelheid dienen, kan hij de voedingsbodem voor echte kunstbeoefening vernietigen.

Een mooi werk mooi te hebben vertolkt kan een grote triomf zijn, het gerechtvaardigde succes van de componist kan ook zijn eigen succes zijn.

Eerlijkheid en ideale opvattingen.

Mooi gezegd, maar wat is de waarheid van een werk? Die vraag gaat ver uit boven het zuiver tekstuele van de muziek. De afgelopen vijftig jaar is op dit gebied veel nagedacht en in de praktijk gebracht. Soms met hevige controversen tussen de voorstanders van de ‘authentieke’ en de ‘traditionele’ uitvoeringspraktijk, die tenslotte in nogal vreedzame coëxistentie naast elkaar blijken te kunnen bestaan. Die vragen luidden bijvoorbeeld: mogen de werken van J.S. Bach alleen in de ‘oorspronkelijke’ bezetting, op een oud instrumentarium en met de speelwijze van destijds worden uitgevoerd? Interessant is wat Furtwängler daarover in Gesprächen über Musik destijds te zeggen had. Het lijkt nu zeer achterhaald, maar wie te beginnen met de Leipzigse traditie van Straube tot Ramin, later vervolgd door Wenzinger, Harnoncourt en in eigen land Leonhardt, Brüggen en Koopman kan niet anders dan laatstgenoemden gelijk geven. Gelukkig zijn er geen uitvoeringen meer van Bachs Derde orkestsuite op basis van acht contrabassen.

De dirigent en de positie voor het orkest – deel 1

De tegenwoordige dirigent is tegenwoordig in menig opzicht de koning van het muziekleven geworden. Toch is het nog niet zo lang geleden dat hij slechts dienaar was. Niet de dienaar van de componist of de compositie – dat is een haast modernistische opvatting – maar dienaar van het mecenaat. “Wie de speelman betaalt, bepaalt het programma”, zegt een Engels spreekwoord. Haydn moest als kapelmeester nog dagelijks zijn opwachting maken bij vorst Esterházy om te vragen welke muziek ‘was bevolen’. De kapelmeester was destijds trouwens geen dirigent in de betekenis die we tegenwoordig aan die functie toekennen. Nog tot in de negentiende eeuw werden uitvoeringen vanachter het klavecimbel geleid (een restant uit het tijdperk van de basso continuo) of de eerste violist had de leiding (hij speelde immers de ‘melodie’) Habeneck die in 1828 de Parijse 'Concerts du conservatoire’ in het leven riep en die zoveel indruk maakte op Richard Wagner, dirigeerde niet vanuit de partituur maar naar de stem van de eerste viool: met zijn viool onder de arm of zelf meespelend.

 Het dirigeerstokje 

Is een verworvenheid uit de negentiende eeuw. Het is het uiterlijke teken van de majesteit van de dirigent. Maar het duurde enige tijd voordat deze majesteit in zijn rol werd bevestigd. Mendelssohn die al gebruik maakte van dat stokje, had nog niet de gewoonte om voortdurend muziekstukken te dirigeren. Hij sloeg de maat aan het begin van een periode met achtsten of zestienden, stopte vervolgens, luisterde naar het orkestspel en greep weer in wanneer hij een tempowijziging wilde realiseren of dynamische veranderingen (crescendo of diminuendo) wilde aanbrengen.

In het bewustzijn uit die tijd stond de dirigent nog buiten het collectief van de uitvoerende musici. Hij was tot op zekere hoogte eerder een hulpkracht die nuttig was voor bepaalde doeleinden. Mendelssohn placht aan het eind van zijn uitvoering mee te doen met het applaus van het publiek om zo ook uiterlijk te tonen dat het niet om zijn prestatie ging, maar om die van het orkest. De dirigent had zich nog niet opgewerkt tot de soevereine heerser in de republiek van het orkest. Toen Schumann in 1835 schreef over een concert van het Gewandhausorkest in Leipzig ‘onder leiding van Mendelssohn’ had hij zelfs kritiek op het ‘storende dirigentenstokje’ en omschreef hij het orkest als een ‘republiek’ die aan geen hogere autoriteit mocht worden onderworpen.

Sinds ongeveer het midden van de negentiende eeuw is de muziekwereld gewend geraakt aan de disciplinerende, sturende functie van de dirigent. Al gauw verschenen de klassieke beschrijvingen waarin de leidende rol van de dirigent werden aangemeld: in 1856 schreef Berlioz over “De kunst van het dirigeren” en dertien jaar later verscheen Wagners “Über das dirigieren”. De opvatting over het ‘republikeinse orkest’ werd echter nooit helemaal overwonnen. Er werden steeds weer pogingen ondernomen om tot een grootschalig ‘democratisch’ musiceren te komen. Is een dirigent echt nodig? Kunnen niet alle musici democratisch deelnemen aan de vormgeving van een muziekwerk? Verhoogt zo’n ‘republikeins orkest’ niet het artistieke bewustzijn en zijn verantwoordelijkheidsgevoel van iedere individuele musicus?


Orkesten zonder dirigent

Dergelijke overwegingen hebben ertoe geleid dat aan het begin van de Sovjet periode in Rusland, in de jaren twintig van de vorige eeuw een symfonie orkest zonder dirigent werd opgericht onder de naam “Persymfans” wat een Russische afkorting is voor “eerste symfonisch ensemble”. Kort daarop, in 1928,  werd ook in New York een dergelijk ensemble opgericht. Experimenten op dit gebied zijn nooit met succes bekroond. Wat bij kamermuziekensembles van een zekere maximumgrootte nog effectief is, blijkt bij het ware symfonie orkest niet te werken.

Maar het is wel leerzaam om nog eens terug te lezen welke ervaringen de beroemde vioolsolist Joseph Szigeti met zo’n republikeins orkest opdeed. In een natuurwetenschap experiment zien we de betekenis van een bepaalde factor het beste wanneer we dat experiment onder uitsluiting van de te onderzoeken factor herhalen. Szigeti heeft het volgende verslag van zijn optreden met Persymfans nagelaten:

“Na decennia lang te hebben geconcerteerd met dirigenten die de vertolking van de solist met die van het orkest coördineren, voor een synthese zorgen en bemiddelend ingrijpen als er verschillen van inzicht over de opvatting bestaan, ontdekte ik een markant contrast onder deze nieuwe werkomstandigheden.

In de jaren twintig kwam het voor dat ik na een concert in Berlijn of in het Leipzigse Gewandhaus nog helemaal onder de indruk was van de muzikale bezetenheid van Furtwängler of door de betovering der eindeloze melodie was gegrepen die uit het stokje van Bruno Walter scheen te vloeien en dat ik alweer vier of vijf dagen daarna op het podium van het Moskou’s Conservatorium met het dirigentloze orkest stond te repeteren. Ik speelde dezelfde werken die ik met Furtwängler had uitgevoerd en stond nu voor een stel musici die zonder vertegenwoordiger of bemiddelaar, zonder een stuurman de actieve krachten de weg wijst. Hier was niemand  die de dingen zoals Furtwängler naar zijn evenbeeld vormde.

Bij die repetitie met Persymfans heerste eerder de sfeer van een workshop die door trotse handwerkslieden was opgezet en die door hun gemeenschappelijke wil om goede muziek te maken werd geleid en waren verenigd. Elk orkestlid kon als het hem uitkwam op- en aanmerkingen maken.

Ik repeteerde en speelde natuurlijk met mijn rug naar het ensemble. De strijkers zaten in een halve cirkel om me heen en een zestal van hen zat met de rug naar het publiek. Die uitvoeringen betekenden voor de muzikale verrichtingen van de kunstenaar hetzelfde als het technisch harden van een stalen sabel”.

Tegenover het voordeel dat Szigeti beschrijft, staan natuurlijk veel organisatorische nadelen. Beschikt iedere individuele musicus over voldoende tijd en motivatie om zijn partij grondig in te studeren? Garandeert zo’n collectiviteit werkelijk een uniforme opvatting over het te spelen werk? Zullen in de praktijk toch niet steeds weer de beter geschoolde en de gehaaidere musici de leiding gaan domineren?


Visueel effect

Tenslotte ontbeert het dirigentloze orkest ook een visueel, propagandistisch element dat ook de voorvechters van de ‘zuivere muziek’ niet mogen verwaarlozen. De dirigent is meer dan alleen maar de leider van het muzikale lot. Hij is sinds Hans von Bülow in het midden van het beeldvlak getreden. Een koninklijk muzieksymbool geworden, een gestalte waarop de aandacht van het publiek zich concentreert. Hij slaat niet alleen meer de maat, een crescendo of decrescendo aan te geven, een rallentando of een accelerando in te leiden, maar hij draagt op de musici (en daarmee op de luisteraars) een mentaal beeld over van het muziekwerk. Natuurlijk moet dat proces voornamelijk dankzij het orkest plaatsvinden. Maar wie loochent dat de dirigent sinds jaar en dag ook visueel aan de beïnvloeding van het publiek meewerkt? Ten gunste zowel als ten ongunste.

De dirigent neemt niet alleen de centrale plaats in bij het concert – hij is tegenwoordig ook in het midden van het culturele toneel getreden. Wanneer men vroeger over dirigenten sprak, dan gebruikte men poëtische, dramatische metaforen om zijn persoonlijkheid te beschrijven. Tegenwoordig is de dirigent tot een zelfstandige culturele categorie geworden. Een theatercriticus die onlangs het wezen van een erg op effect beluste regisseur wilde omschrijven, zei: “Hij is de Karajan van het toneel.” Uit dergelijke opmerkingen valt af te leiden hoe populair en autonoom de dirigentenfiguur is geworden en hoe duidelijk verschillende dirigententypes in het geheugen zijn gegrift...

Volgende week meer....

Blaasorkesten en hun ontstaansgeschiedenis

In de wereld van blaasinstrumenten is de term HaFaBra wel bekend, maar daarbuiten is deze term minder bekend. HaFaBra is een samenvoeging van harmonie, fanfare en brassband. In vele steden en dorpen is wel een van deze blaasorkesten te vinden, maar waarin verschillen ze nu eigenlijk?

Geschiedenis van de HaFaBra-orkesten

De orkesten die onder HaFaBra vallen, zijn ontstaan vanuit het leger. Als sinds de Egyptenaren worden blaasinstrumenten en trommen gebruikt om de militairen op het slagveld te ondersteunen. Het ontstaan van echte blaasorkesten hangt samen met de ontwikkeling van instrumenten in de 18e en 19e eeuw. De uitvinding van ventielen voor koperblaasinstrumenten en het kleppensysteem voor houtblazers zorgde ervoor dat verschillende instrumenten makkelijk met elkaar konden samenspelen. Daarnaast leverde de uitvinding van de saxofoon de gezochte middenstemmen. In deze periode werden grotere, militaire korpsen opgericht. Deze waren niet meer nodig op het slagveld, maar werden ingezet voor het moreel van de manschappen.

Uit de militaire korpsen ontstonden de zogenaamde burgerorkesten zoals we die vandaag de dag kennen. De burgerorkesten werden opgericht ter ontspanning. Niet alleen van de eigen leden, maar ook van de gemeenschap. De orkesten werden ingezet bij lokale en regionale feesten en gebeurtenissen, in de vorm van podiumconcerten of marcheeroptredens. Blaasinstrumenten waren goedkoper en makkelijker in onderhoud dan strijkinstrumenten. Dit maakte de muziek dan ook toegankelijker voor de arbeiders, die nou eenmaal minder te besteden hadden. De geschiedenis wordt door de HaFaBra-vormen grotendeels gedeeld, maar wat zijn nu de verschillen?


Harmonie-orkest

Eerst kijken we naar de Ha van HaFaBra: de harmonie. Een harmonie is een orkest bestaande uit blazers en slagwerk. De blazers zijn onder te verdelen in de houtblazers en rietblazers. Van de houtblazers vormen de klarinetten de grootste en belangrijkste groep. Dit houten blaasinstrument heeft een warme klank en heeft dezelfde rol als de viool in een symfonie-orkest. Zij speelt veelal de hoofdmelodie. De hoge klanken worden aangevuld door de hobo, dwarsfluit en piccolo. Ook saxofoons zijn aanwezig van alt- tot baritonsaxofoon, voor het midden- en lage register. Een sopraan-saxofoon is overbodig door de aanwezigheid van de andere hoog blazende instrumenten. Ook de fagot met zijn lage klanken, is van de partij.

Naast de houtblazers zijn er ook veel koperblazers te vinden in de harmonie. In het hoge register zien we de trompetten Iets lager klinken de hoorns, de baritons en euphoniums, en de trombones.  De bastonen worden geleverd door de bastrombones en de bastuba’s. In sommige gevallen wordt de bezetting aangevuld met een basgitaar of strijkbas. Het slagwerk neemt een aparte plaats in binnen alle orkesten en komt later aan bod. Eerst gaan we verder met de fanfare.


Fanfare-orkest

Een fanfare is in grote lijnen zeer vergelijkbaar met een harmonie. Dezelfde geschiedenis en dezelfde muziekstijl. Het grootste verschil met harmonie is de bezetting. Een fanfare bestaat uit koperblazers, saxofoons en slagwerk. De saxofoon wordt apart vermeld, omdat deze niet tot de koperblazers behoort, maar tot de houtblazers.  In tegenstelling tot een harmonie wordt bij een fanfare wel de sopraansaxoofon gebruikt, met name voor de hoogste tonen. Andere houtblaasinstrumenten ontbreken, waardoor de klankkleur van een fanfare verschilt van een harmonie.

Binnen het fanfare-orkest komen we een grotere diversiteit aan koperblaasinstrumenten tegen. Als eerste zien we de bugel. Met zijn warme, ronde toon heeft de bugel een vergelijkbare rol als de klarinet bij de harmonie. In een standaardbezetting is dit de instrumentgroep met de meeste melodielijnen. Ook trompetten en eventueel cornetten zijn aanwezig in de fanfare, maar door de scherpere klank spelen zij minder melodie. In het middenregister zien we ook hier de hoorns, euphoniums, baritons en trombones. Voor de lage tonen tekenen de bastrombones en bastuba’s. Zoals je kunt zien, ligt het verschil met een harmonie voornamelijk in het hogere register.

Brassband

De brassband is een orkestvorm die alleen uit koperblazers en slagwerk bestaat. In tegenstelling tot een fanfare, vinden we hier geen saxofoons. Maar ook trompetten en bugels zijn in de brassband niet te horen. Wat we wel zien is een grote groep cornetten, die dezelfde rol hebben als de klarinetten bij de harmonie en de bugels bij de fanfare. De Franse hoorn is vervangen door een althoorn, maar verder zien we wederom de euphonium, bariton, trombone, bastrombone en bastuba. Hoewel er in de brassband alleen koperinstrumenten worden gebruikt, heeft het orkest geen scherpe klank. Dit komt door de veelal conische boring van de instrumenten. Dit betekent dat de instrumenten zijn gemaakt van een steeds wijder wordende buis, waardoor een warme klank ontstaat.

Slagwerksectie

Binnen elke orkestvorm is een slagwerksectie te vinden. Vroeger bestond deze sectie voornamelijk uit een basisopstelling met pauken, grote trom, slagbekkens en een kleine, scherpe trom (snare-drum). Dit was gebaseerd op de klassieke muziek en marsmuziek. Met het veelzijdiger worden van de muziekstukken, groeide het instrumentarium van de slagwerksectie. Nu vinden we naast de eerder genoemde instrumenten vaak een compleet drumstel malletinstrumenten als xylofoon en marimba en een scala aan percussie- en effectinstrumenten.

Standaardbezetting

Voor ieder orkest is een bezetting te verzinnen waarbij een mooie balans tussen de verschillende instrumentgroepen bestaat. Deze ideale situatie komt niet vaak voor; muziekverenigingen moeten het vaak doen met wat er voor handen is. Dat betekent soms wat minder klarinetten of wat meer trombones. Hierdoor zal ieder orkest een iets andere klank hebben, mede afhankelijk van de voorkeur van de dirigent.

de geschiedenis van filmmuziek

Al sinds de eerste geluidloze films op het witte doek verschenen, klonk daar muziek bij. Sindsdien heeft niet alleen de kunstvorm film, maar ook het genre filmmuziek veel ontwikkelingen doorgemaakt. Van begeleidende livemuziek in de cinema naar filmcomposities waarbij verschillende genres, stijlen en technieken samenkomen. Tijd voor een korte geschiedenisles over de ontwikkeling van het genre filmmuziek!

Filmmuziek en stomme films

Eind negentiende eeuw werden de eerste films gemaakt. Hoewel geluid toen nog niet met het beeld verenigbaar was, klonk er alsnog muziek bij de vertoning van een film. Vaak werd een pianist of een klein ensemble verdekt opgesteld om de film van begeleidende muziek te voorzien. Sommige filmhuizen hadden een waar bioscooporkest. Zo werd de toon gezet en wist het publiek aan de hand van de muziek welke stemming het beeld probeerde over te brengen. Ook zorgde muziek ervoor dat de luide projector, die vaak tussen het publiek stond, niet zo duidelijk hoorbaar was.

Filmmuziek als vak apart

Toen eind jaren twintig bewegend beeld en geluid samen konden worden opgenomen, werd het belangrijk om muziek speciaal voor film te componeren. Er brak een periode aan die ook wel bekendstaat als de Gouden Eeuw van Hollywood. Na de Eerste Wereldoorlog trokken steeds meer componisten naar Amerika, omdat Hollywood dé plek was waar de filmwereld snelle ontwikkelingen doormaakte. Er werden speciale compilatie scores of stock music gecomponeerd, oftewel muziekstukken die worden samengesteld uit reeds bestaand materiaal en die samen een archief vormen waar filmregisseurs begeleidingsmuziek uit kunnen plukken. Ook original scores werden steeds meer gecomponeerd. Deze muziekstukken zijn voor een specifieke film geschreven. Op filmcompositie werd toentertijd veelal neergekeken, omdat de muziek niet 'uniek' zou zijn en omdat veel filmcomponisten niet klassiek waren geschoold.

Door het ontstaan van verschillende filmgenres in de jaren dertig en veertig, ontstonden er ook verschillende vormen van filmmuziek. De allereerste films werden voornamelijk voorzien van romantische, meeslepende en bombastische orkestrale werken, maar voor bloedstollende thrillers werden slechts enkele instrumenten, waaronder kermende violen en slaginstrumenten, ingezet.

Vanaf de jaren vijftig werd onder filmmuziek niet alleen meer klassieke muziek verstaan, maar deden ook moderne muziekgenres, waaronder jazz, blues en later pop, dienst als filmmuziek. Er werd daarnaast druk geëxperimenteerd met bijvoorbeeld atonaliteit. De 'regels' omtrent filmmuziek werden steeds ruimer geïnterpreteerd en er ontstond een bredere definitie van het genre.

Vanaf de jaren zestig werd filmmuziek zo populair dat de muziek van een film een eigen leven ging leiden. Met de komst van lp's en cd's werden complete soundtracks apart verkocht. Zo werd de soundtrack van The Sound of Music (1965) de best verkochte lp van de jaren zestig.  Zo werd John Williams' soundtrack voor Star Wars (1977) werd een van de best verkochte non-popplaten aller tijden. Daarnaast werden steeds meer films voorzien van een original song, een lied dat speciaal is gecomponeerd voor een film. Door een populaire original song kan een film nóg meer aandacht generen.

De original song en score van de eerste James Bond-film Dr. No (1962) is ook gebruikt als score in latere Bond-films. Tegenwoordig wordt de original song vaak toegekend aan bekende pop-artiesten. Zo hebben o.a. Adele en Billy Eilish original songs voor Bond-films uitgebracht.

Vanaf de jaren zestig ontwikkelde filmmuziek zich dus tot een ware commerciële business.

Terugkeer van symfonische filmmuziek en gebruik van synthesizers

Vanaf de jaren zeventig kwam er een terugkeer naar de symfonische filmmuziek die zo kenmerkend was voor de vroege periode uit de 'Gouden Eeuw van Hollywood'. Deze trend kun je goed waarnemen in de filmcomposities van John Williams.

De 'sound' van de jaren tachtig wordt gekenmerkt door de komst van de synthesizer. Met dit instrument kan elke klank worden nagebootst. Tot dan toe was voor soundtracks een ensemble of een compleet orkest nodig, maar door de synthesizer kan slechts één persoon een complete filmsoundtrack maken. Met de komst van dit instrument ontwikkelt de technische muziekindustrie zich snel. Vanaf de jaren negentig wordt in de filmmuziek steeds vaker klassieke muziek gecombineerd met synthesizers en computer-technologische klanken. Deze combinatie is kenmerkend voor filmcomponist Hans Zimmer. Deze trend heeft zich doorgezet naar de eenentwintigste eeuw.


Al sinds de uitvinding van film is muziek verbonden met deze kunstvorm. Het één kan niet zonder het ander bestaan. Het is dus niet verwonderlijk dat het genre filmmuziek zich heeft ontwikkeld als een industrie én kunstvorm an sich.

Door samen musiceren beter samenwerken!

Wat is het toch dat er gebeurt op een concertpodium, dat we meekrijgen als luisteraars en dat je ervaart als je samen muziek maakt? Een gevoel van flow, waarbij je helemaal op kan gaan in de muziek en niets anders er meer toe doet. Is het de pure ervaring van kunst, of is het iets dat we ook kunnen ervaren in een samenwerking die niet om kunst draait?

Samenspel wordt vaak gebruikt als een taalkundige kwinkslag voor samenwerken. Toch is het niet hetzelfde. Samenspel is eerder de ultieme vorm van samenwerken. Iets dat alleen kan ontstaan als alle condities voor samenwerken aanwezig zijn en de handen vrij zijn om écht verder te komen met elkaar. Om muziek te gaan maken. In het collectief van het Business Conservatorium verkennen we in een reeks blogs wat er komt kijken bij overtuigend samenspel.

'Muziek maken is zweten en werken, en wel zo hard dat het voor de luisteraar niet meer overkomt als werk maar als spel. Het moet vanzelf lijken te gaan.'

Muziek biedt een rijke metafoor in de analyse van samenwerkingen. Het begint al bij de taal. Muzikale begrippen maken tastbaar wat in de zakelijke taal vaak ongrijpbaar blijft, omdat het óók gaat om het gevoel. Het houdt dichtbij wat anders op afstand wordt georganiseerd. 'Dit resoneert bij mij', 'daar zit muziek in', 'dit moeten we even afstemmen' zijn signalen om serieus te nemen in een samenwerking. Als iets goed voelt, ga je er harder voor lopen. Als iedereen er harder voor gaat lopen: tel uit je winst. Samenspel ontstaat als synchronisatie van de eigen drijfveren en passie, en daarbij vertrouwen dat er in de samenwerking impact wordt gerealiseerd. Daarbij helpt taal die gaat over harmonie, indruk maken en gezamenlijkheid (beleven, win/win), waar veelgebruikte metaforen uit strijd en sport vaak worden ingezet om verschil of competitie uit te drukken (veroveren, win/loose).

Samenspel is niet zo vanzelfsprekend als het lijkt. We kennen allemaal wel de voorbeelden waar samenwerkingen stroef verlopen, laat staan dat het lukt om daar samen bovenuit te stijgen en iets moois neer te zetten. Iedereen die wel eens samenwerkt kan veel leren van musici.

Jawel, er wordt vaak gezegd dat musici meer kunnen leren van de zakelijke kant, maar 'het zakenleven' kan zeker ook leren van de artistieke ontwikkeling van musici. Dat begint al bij de manier waarop zij op het conservatorium worden getraind en zichzelf blijven trainen tot samenspel. Het eindexamen als totaalproeve om in hechte samenwerking met verschillende disciplines (instrumenten) tot een eigen samengesteld, georganiseerd en uitgevoerd programma te komen. Hoe anders is dat op alle andere opleidingen, waarbij de afsluiting bestaat uit het vaak vooral solitaire proces van een scriptie of eindpresentatie. De meeste mensen zijn bij het afronden van hun opleiding niet beoordeeld op de mate waarin ze kunnen samenwerken, terwijl we in ons professionele leven allemaal in zekere mate afhankelijk zijn van de ander en in talloze samenwerkingsverbanden ons werk doen.

'We kunnen veel leren van musici als het gaat om samenspel. Zij weten wat er moet gebeuren om samen muziek te kunnen maken, van hoe je met elkaar afstemt tot hoe je ultiem buigzaam op het concertpodium samen nieuwe hoogtes kunt bereiken.'

In muzikaal samenspel doet iedereen er alles voor om de luisteraar te raken. Je kunt niet zonder passie muziek maken, en dat is evengoed een vuistregel voor overtuigend samenspel in samenwerkingen buiten het podium. Waar gaat het je nou écht om? Samenspel is meer dan een rationeel proces om samen resultaten te bereiken. Musici worden getraind om hun gevoel aan te spreken en op elkaar af te stemmen. Wat zij beleven op het podium moet zo sterk zijn dat je het als luisteraar in de zaal meekrijgt. Ze zetten samen een beweging in gang van energie, en op de goede momenten levert dat die flow op waardoor het samenspel klinkt als één instrument. Je zou willen dat elke samenwerking die magische momenten kent.

Veel muzikanten die dit lezen zijn misschien verbaasd over hoezeer samenspel eigenlijk leerzaam is voor jouw leven buiten de muziek!
En dan heb ik het zeker niet alleen over samenspel in een groot orkest, maar juist ook in een klein ensemble. Vanuit bovenstaande perspectief is een klein ensemble juist goed om 'in het klein' te oefenen natuurlijk. Maar er zijn nog meer voordelen aan samenspelen in een kleiner ensemble:

- je leert de verschillende harmonische rollen in een muziekstuk kennen en je leert zo ook muzikaler denken, waardoor je muzikale lijnen en structuren beter gaat doorzien, iets wat je helpt als je in grotere samenstellingen gaat samenspelen.
- je leert echt goed samenspelen, en je moet je mannetje staan, want je kunt je niet verstoppen achter een ander uit jouw sectie, want je speelt alleen die partij
- je leert extreem goed te letten op zuiverheid, want ook hier geldt: je kunt je niet verstoppen!

Dus: heel fijn samen musiceren, écht samenspelen, want daarmee wordt je niet alleen muzikaal, maar zeker ook als mens een betere samenwerker!

Recensie: kindgericht muziekonderwijs

‘De muziekvereniging heeft toch helemaal geen toekomst?’ Het is een vraag die ik vaak gesteld krijg. Niet alleen als dirigent, maar ook al docent.

Mijn antwoord is steevast: ‘die toekomst is er wel, maar niet als we onze lessen blijven vormgeven aan de hand van een methode.’

We moeten kijken naar de behoefte van de leerling, de leefwereld van de leerling. Niet methodegestuurd werken, maar kindgericht werken! Nieuwsgierigheid prikkelen en zorgen dat de leerling zich gezien en gewaardeerd voelt en zich op die manier kan ontwikkelen in en met muziek.

Zeer gewaardeerde collega Ivo Kouwenhoven deelt deze visie van ganser harte met mij. Sterker nog, hij schreef er meerdere boeken over. Van zijn hand verschenen eerder al ‘verder kijken dan de muzieknoot lang is’ en ‘van opmaat tot slotakkoord’.

Onlangs kwam zijn nieuwste boek uit met de titel ‘kindgericht muziekonderwijs’.

Het boek is een aaneenschakeling van columns die samen één gemeenschappelijke deler hebben: de leerling moet centraal staan bij het geven van muzieklessen en het dirigeren van jeugdorkesten. Het was weer een feest om te lezen. Sommige columns waren voor mij als docent en dirigent heel herkenbaar, andere juist heel inspirerend. Want ik mag dan heel erg geloven in kindgericht muziekonderwijs, en dat zelf ook zo goed mogelijk toepassen. Het is en blijft altijd heel erg fijn om inspiratie op te doen..

Zomaar een paar quotes uit het boek die mij bijblijven:

Het gaat om de muziek-kik en niet over de muziek-ik (oftewel je ego even opzij zetten)

Als docent/dirigent ben je eigenlijk een muzinfluencer, (En nee, dat hoeft heus niet per se met tiktokfilmpjes) wees je bewust van je invloed!
Ga een muzikaal experiment nooit uit de weg!

-  Laat het kind zichzelf zijn.

-  Vergeet de term ‘beginners’, iedereen die een instrument speelt, maakt muziek!

-  Luister met je ogen!

-  Je kunt niet van alle kinderen sterren maken, maar je kunt ze wel allemaal laten stralen!

-  Een kind heeft 3 pedagogen: het kind zelf, de docent/dirigent en een uitnodigende ruimte en materiaal.

Natuurlijk wil ik niet alles verklappen, dus ik ga niet al deze quotes onderbouwen en uitleggen.

Wat ik wel doe? Ik roep alle collega-docenten en -dirigenten, maar zeker ook verenigingsbestuurders en bestuurders van muziekscholen en centra voor de kunsten op om dit boek te gaan lezen en inspiratie op te doen voor kindgericht muziekonderwijs. En dan niet denken dat dat niet lukt in jouw muziekpraktijk. Ga ermee aan de slag. Probeer het met kleine dingetjes en ervaar hoe leuk en fascinerend jouw beroepspraktijk wordt, maar vooral: hoe nieuwsgierig en enthousiast jouw leerlingen worden (en blijven!).
Laten we ons met zijn allen inzetten om kinderen met plezier te laten stralen met en door muziek.

Maar Judith, jij bent alleen maar positief over dit boek, heb je dan echt geen kritiek?
Nou, inhoudelijk totaal niet. En die paar KOFSCHIP-foutjes? Die zou ik eigenlijk graag symbolisch willen opvatten: zoals passioneel en nieuwsgierig met muziek bezig zijn zoveel meer waard is dan alleen maar de lesjes volgen zoals de methode voorschrijft; zo zijn deze bevlogen en inspirerende columns van Ivo me zoveel meer waard dan een perfecte werkwoordsspelling.

Kopen dus dat boek!

Met workshops je goede muzikale voornemens waar maken

Goede muzikale voornemens voor 2024? Werken aan aan een betere ademhaling? Je podiumangst overwinnen? Eindelijk eens een eigen compositie schrijven? Alles leren over muziekgeschiedenis? Of misschien wel een workshopdag voor jouw hele orkest of sectie? Goed idee!

Maatwerk
Ik heb bijvoorbeeld voor orkesten het workshopprogramma Maatwerk. Met MAATWERK presenteer ik een compleet workshopprogramma voor blaasorkesten! Een avondvullend programma waarin verschillende aspecten van muziek maken aan de orde komen. In het standaard pakket komen ademhaling, intonatie, thuis studeren en podiumpresentatie aan de orde, maar er zijn ook andere mogelijkheden. Je leest er alles over in de flyer!

Van toeten en blazen

Ademhalen… Iedereen doet het, iedereen kan het. Maar toch is ademhaling een groot issue voor (koper)blazers. Met een goede ademhaling kun je een mooie volle klank produceren en bovendien mooie zinnen spelen.
Maar een goede ademhaling is niet eenvoudig. Zowel in mijn lessen als bij mijn werk als dirigent merk ik dat veel (koper)blazers echt baat hebben bij meer hulp, uitleg en oefeningen op dit vlak. Het kost vaak veel tijd om dit tijdens reguliere repetities en lessen uit te werken.

Juist daarom heb ik deze workshop ‘van toeten en blazen’ ontwikkeld.
De workshop is geschikt voor blazers van alle niveaus en leeftijden.

Na afloop krijgen deelnemers een certificaat van deelname én een boekje waarin de uitleg en de oefeningen uit de workshop nog eens kunnen nalezen.

Ook krijgen zij de mogelijkheid om nog een extra boekje aan te schaffen met een aantal aanvullende oefeningen.

Vol vertrouwen het podium op

Muziek maken is leuk om te doen, het is vaak een uitlaatklep voor allerlei emoties. 
Maar wat nou als je voor een concert zo gestresst raakt dat je helemaal dichtklapt, dat je geen fatsoenlijke noot meer kan spelen van dat zo perfect voorbereide concert…?!

Je handen trillen, je verstijft, je hebt een droge mond, je hebt een hoge hartslag, je bent misselijk of duizelig en je zweet. Zomaar wat symptomen waarvan je last kunt hebben. Heb je 1 of meer van deze symptomen vaker bij een concert? Dan heb je misschien last van podiumangst, een vorm van faalangst. 

Angst is eigenlijk een oerinstinct van de mens. Je ziet een beer op je afkomen (het concert) en in de basis zijn er bij angst 2 reacties mogelijk: vechten of vluchten. Je brein moet dus leren dat dat concert géén gevaarlijke beer is..

Tijdens de workshop ‘vol vertrouwen het podium op’ leer ik je hoe je je gedachten zodanig kunt omdraaien dat je minder nerveus op het podium staat of zit. Ook leer ik je ontspanningsoefeningen (waarbij ademhaling heel belangrijk is) zodat je op verschillende manieren je onrust onder controle kunt krijgen. 
We gaan ook aan de slag met imaginatie, aandacht en cognitie en ankeren.

Podiumangst is een soort oerangst, je raakt hem nooit helemaal kwijt, maar ik kan je wel leren om er beter mee om te gaan!

Bij de workshop hoort een leerwerkboek, waarin je de leerstof en de oefeningen uit de workshop nog eens kunt nalezen. Bovendien zitten er nog extra invuloefeningen in het werkboek.

Componeer je eigen muziek!

In deze workshop van een uur ga je zelf aan de slag met het schrijven van een eigen compositie; een twaalftoonscompositie om precies te zijn.
Allereerst krijg je uitleg over wat een dodecafonie (twaalftoonscompositie) is en welke regeltjes hieraan verbonden zijn, en vervolgens ga je onder begeleiding zelf aan de slag met het componeren van zo’n compositie voor jouw eigen instrument.
Na afloop is je compositie niet af, maar ben je wel helemaal klaar om deze thuis af te maken.
De workshop is geschikt voor alle instrumentalisten, je hoeft dus niet per se koperblazer te zijn!

Blues improvisatie en muziekgeschiedenis

Naast de bovengenoemde workshops kun je bij mij ook terecht voor blues improvisatie workshops en lessen muziekgeschiedenis. En wat te denken van een muzikale quiz?
Neem gerust contact met me op als je vragen hebt!

Online muziekspelletjes zijn geen bedreiging voor onze muziekles

Ik krijg de vraag de laatste tijd vaak: Judith, al die online dingen die je nu met muziek kunt doen... Is dat eigenlijk geen bedreiging voor jouw werk? 

Weet je, en ergens snap ik die vraag hoor.. Maar ik zie het dus niet als bedreiging, maar als kans om mijn (vooral jongere) leerlingen ook op een andere manier met muziek bezig te laten zijn. 

Ik verwijs mijn leerlingen heel vaak naar deze pagina om ze (bijvoorbeeld in vakanties) extra te laten oefenen met muziekspelletjes om bijvoorbeeld hun gehoor te trainen. Het zijn dingen die we ook in de les doen in spelvorm, en waarmee ze thuis op deze manier spelenderwijs extra kunnen oefenen.. Meer dan eens komen ze vol enthousiasme terug na een vakantie om te vertellen hoe goed het gegaan is en hoe leuk het was... 

Sowieso gebruik ik vooral met jonge kinderen vaak ook spelvormen in mijn les, en hoewel collega's soms anders beweren blijkt dat juist de dingen die we op die manier aanpakken heel goed blijven hangen bij leerlingen.. Het komt vaak voor dat ze jaren later nog tegen me praten over dat ene spelletje waar ze toen leerden hoe de shuffle in elkaar zat...

Ik denk dus dat we de moderne technologie niet moeten weren, maar moeten omarmen. Het is waar de kinderen en jongeren van nu mee opgroeien en het kan ons helpen het muziekonderwijs nog meer dichtbij het kind te krijgen!

Samenspelen, samen leren, het belang van leerorkesten

Vandaag was ik op het symposium samenspelen, samen leren van Leerorkest Nederland.

En wauw, wat een ongelooflijk inspirerende dag was het voor mij als muziekdocent/docent blazersklassen maar ook zeer zeker ook voor mij als specialist uitvoering bij CultuurCompaan. 

Fantastische inzichten over wat samen muziek maken (maar eigenlijk voor kunst in het algemeen) voor mooie effecten heeft op kinderen en jongeren in het onderwijs, maar ook breder: de kracht van samen musiceren binnen het wijkgericht werken. 

Nadat Jacco Minnaard in het openingswoord vertelde over hoe er gewerkt wordt binnen de leerorkesten sprak  Erik Scherder over het effect van muziek op het brein. 

Geert Jan Stams sprak over hoe samen muziek maken bijdraagt aan de veerkracht van kinderen en hoe het spelen in een leerorkest een manier om te leren luisteren naar jezelf en naar anderen en zo een maatschappelijk opvoedingsideaal is. 

Na de pauze zat het leerorkest o.l.v. Rolf Hoogenberg op het podium van de kleine zaal van het Concertgebouw. Samen met Tania Kross werd met het aanwezige publiek een lied ingestudeerd voor koningin Máxima die het middagprogramma opende door een baton te overhandigen aan de concertmeester van het leerorkest. Haar reactie: ‘sorry, ik heb m’n handen vol, dus ik kan m even niet aanpakken!’ 😉 

We genoten van hoe de kinderen van het leerorkest geconcentreerd speelden. 

Voor wie nog niet zo in de materie zit:

In een leerorkest leren kinderen in het basisonderwijs en voortgezet onderwijs tijdens of na school niet alleen een instrument te bespelen, ook leren ze vaardigheden als concentreren, emoties verwerken, samenwerken en zelfwaardering. In 2005 startte het eerste leerorkest en inmiddels zijn er bijna veertig in Nederland en het Caribisch deel van ons koninkrijk.

Minister Franc Weerwind voor Rechtsbescherming hield een toespraak over rijksbrede wijkprogramma’s die kinderen een positieve vrijetijdsbesteding bieden. 

Oprichter van het eerste leerorkest Marco de Souza onderstreepte nog eens hoe belangrijk leerorkestdocenten zijn.  

Ron Meyer sprak vol trots over zijn regio Heerlen Noord. Helaas speelt armoede in die regio een grote rol. Dat is dan ook de reden dat daar een zogenaamd nationaal programma met steun van de Rijksoverheid is gestart in samenwerking met de gemeente en diverse maatschappelijke partners in de regio. Meyer sprak over  het belang van het leerorkest in het nationaal programma Heerlen Noord. ‘Als de omstandigheden de mens maken, laten we dan de omstandigheden menselijk maken’

Tot slot was het woord aan pedagoog Marcel van Herpen. Waar je vaak aan het eind van een lange dag wat ‘inkakt’ was dat in dit geval absoluut niet aan de orde!

Op een amusante manier bracht hij voor het voetlicht dat contact maken met je leerlingen  het allerbelangrijkste is. Persoonlijke betrokkenheid en ieder leerling de verantwoordelijkheid geven die hij of zij aan kan. Zonder relatie geen prestatie!

Met een hoofd vol inspiratie, een koffervol handvaten om mee aan de slag te gaan en herinneringen aan hoe de kinderen van het orkest genoten van hun optreden trek ik weer huiswaarts.

Ik werk op dit moment natuurlijk al met blazersklassen en zie de positieve uitwerkingen wekelijks met eigen ogen, maar hoe mooi zou het zijn om nog meer leerorkesten op te zetten in de omgeving Breda, maar zeker ook in de gemeente Woensdrecht en wat te denken van Roosendaal?! 

In ieder geval heb ik het statement voor meer  leerorkesten in Nederland ondertekend! Doe jij dat ook?

Bezuinigingen op het muziekonderwijs

Als gevolg van bezuinigingen sluiten muziekscholen steeds vaker de deuren. Natuurlijk vind ik dat als muziekdocent zeer betreurenswaardig, maar ik pleit ook wel voor een bredere kijk op muziekonderwijs.

In de Zembla-documentaire ‘Muziekschool in Mineur’ doet de Tilburgse trompettist Eric Vloeimans kortgeleden zijn beklag over de teloorgang van de muziekschool, en over het feit dat de resterende scholen breed bereik prefereren boven de ontwikkeling van (top)talent.

Rijk aanbod
Die documentaire keek erg vanuit één domein. Namelijk de muziekscholen zoals ze vijfentwintig jaar geleden waren: volledig ingericht vanuit de (Westerse) klassieke muziek.”

Natuurlijk mogen dergelijke muziekscholen er nog steeds zijn, maar onze maatschappij is niet meer dezelfde dan 25 jaar geleden.

Om me heen zie ik overal prachtige initiatieven van bevlogen muziekdocenten die op innovatieve manieren burgers proberen te bereiken door middel van muziek. Dat kan zowel binnen als buiten de vertrouwde muziekschool.

Een voorbeeld daarvan is de Classical Talent Award van het bekende orkest Camerata Zuid. Zij gaan langs op middelbare scholen en coachen muzikaal talent. Ook zie je dat steeds meer middelbare scholen licenties krijgen om als officiële Conservatorium-vooropleiding te dienen. En wat te denken van Meer Muziek in de Klas in het primair onderwijs, en blazersklassen en leerorkesten?
Veel professionele muziekdocenten starten als ZZP-er een eigen muziekpraktijk waar ze met leerlingen aan de slag gaan. Zelf werk ik ook niet op een muziekschool, maar als freelancer bij diverse muziekverenigingen in de regio. 

Al deze initiatieven samen zorgen voor
een rijk aanbod dat aansluit op de behoeften in onze samenleving. Alleen kan ik me voorstellen dat mensen het overzicht soms kwijtraken. 

Interdisciplinair
Er zijn dus meer wegen die naar Rome leiden. Dat het Rijk jaren geleden al de gemeentelijke toelages voor muziekscholen inperkte, leidde ertoe dat veel stadsbesturen zochten naar alternatieven.
Zo ontstonden de Centra voor de Kunsten, waar een bredere kunsteducatie centraal staat. Meer de ‘ontmoeting’ tussen verschillende kunstdomeinen, waarvan muziek er één is.

De ‘oude’ muziekschool zet muziek een beetje op een eiland, en daar hoort het in de huidige samenleving zeer zeker niet. De verbinding tussen de verschillende kunstdisciplines is juist zo waardevol en belangrijk.

Toegankelijk
Wat mij betreft moet het muziekonderwijs zich niet als eerste bezighouden met de ontwikkeling van (top)talent, maar veel meer op een breed bereik. Muziekeducatie moet voor iedereen toegankelijk zijn. Juist de genoemde initiatieven in het veld (en het muziekonderwijs op school, waar veel gemeentelijk geld dat oorspronkelijk was bedoeld voor de muziekscholen nu heen gaat) zorgen daar ook voor. En dat is wat mij betreft ook goed: de effecten van muziekonderwijs op het jonge brein zijn zo groot en belangrijk, dat wil je alle kinderen in Nederland meegeven. 

Veel muziekonderwijs is via programma’s als ‘Meer muziek in de klas’ verschoven van muziek- naar basisschool. Sommige Centra voor de Kunsten zetten hun docenten structureel in om naar basisscholen te gaan. Hun aanbod sluit aan bij de behoefte en de belevingswereld van het kind, dat dan haast vanzelf naar een meegebracht instrument grijpt.

Uitlaatklep
Toch moet ook de Rijksoverheid zich nog even achter de oren krabben vind ik, want kunst kun je niet puur zakelijk benaderen.
Want naast alle bewezen positieve invloeden van muziek op het brein moeten we als maatschappij vooral inzien dat kunst een uitlaatklep is, een middel om jezelf te uiten. Maar ook een manier om bruggen te slaan tussen verschillende groepen en culturen. Gezien deze waarde zou de Rijksoverheid per inwoner een bedrag kunnen reserveren. Niet alleen voor het muziekonderwijs, maar voor alle kunstdisciplines. Kunst draagt simpelweg bij aan ons welzijn en is alleen daarom al cruciaal.