fbpx

Pijnvrij musiceren

Jij krijgt toch wel pijn in je armen van al dat dirigeren? Of een zere schouder van trombone spelen? Ik krijg de vraag tegenwoordig steeds vaker. Tijd om eens wat dieper in pijn bij muzikanten/musici te duiken.

Pijn moet gezien worden als een prachtig beschermingsmechanisme dat ervoor zorgt dat je niet verder in de problemen komt (door bijvoorbeeld niet op je gebroken been te gaan staan). Pijn is dus een potentiële waarschuwer die vertelt hoe het er met je voor staat.  En dan is het goed om te weten dat 90% van de professionele musici gedurende zijn/haar carrière wel ergens pijn heeft. Het is dus eigenlijk meer bijzonder om geen pijn te hebben. Voor amateurmuzikanten is de situatie niet heel veel anders, afhankelijk van hoe veel en intensief je speelt.
Om te weten hoe je naar je pijn moet luisteren en handelen, zijn de onderstaande zaken handig om te weten:

Stel je voor dat je tijdens het aardappel schillen met je mesje in je vinger snijdt. Er gaat dan direct een signaaltje naar je brein (en dat zit tussen je oren!) vanuit je vinger dat er een probleem is. Het duurt even en er gaat een soort lampje aan in je brein ‘hé pijn?!’. Dat uitroepteken en vraagteken staan er niet voor niets; je brein gaat meteen in de alarmstand en vraagt zich af ‘wat, en waar, in het lichaam iets mis is’. Met je ogen kijk je naar je vinger en je ziet bloed. Op basis van de hoeveelheid bloed, en andere gezellige waarnemingen - zoals dat de vingertop er naast bungelt-, neem je onmiddellijk een beslissing ‘dit is helemaal mis’ of ‘dit valt wel mee’. Op basis van deze beslissing over de ernst van de situatie volgt automatisch gedrag. Bij die ‘bungelende vinger’ reageer je met veel meer paniek etc. dan als het een heel klein sneetje is. Hetzelfde geldt voor de situatie waarbij je de 4-daagse van Nijmegen loopt en heel veel pijn onder je voeten krijgt. Als je kijkt en ziet dat het ‘slechts’ blaren zijn, dat loop je door naar het eerstvolgende blaren-doorprik-stalletje en laat je je blaren behandelen. De les die we hiervan kunnen leren is dat de hoeveelheid pijn dus niets over de ernst van de oorzaak hoeft te zeggen.

Ook is het zo dat als je jezelf bij de volgende keer aardappelschillen weer snijdt, je brein daar heel snel van leert. En elke keer sneller! ‘Pas op, daar is dat scherpe mes weer!’ en ‘goed opletten’ nu.. of ‘stommerd, hoe kun je je nu voor de 4e keer weer snijden’. Er worden dus allerlei gebieden in je brein geactiveerd die eerst helemaal niets met het oorspronkelijk letsel te maken hebben.

Als je dus al wat langere tijd klachten hebt, wat vaak het geval is bij musici, is er van alles in je brein actief. Hoe langer het duurt, hoe complexer de wirwar aan gedachten wordt om nog te kunnen ontrafelen wat er werkelijk aan de hand is. Hoe langer de klachten bestaan hoe meer twijfel er ontstaat. ‘Is dit wel goed, zit er geen tumor in mijn hoofd’ zou zo maar zo’n gedachte kunnen zijn. Wat ik hierboven beschreef is dat je dan ander gedrag gaat vertonen, dan als je denkt ‘Oh, ik heb te hard of verkeerd geoefend, aangezien ik laatst een keer helemaal geen klachten had’. Om kort te gaan, als je denkt dat er iets ernstigs aan de hand is ga je vaak vermijden, word je conditie slechter en ontstaan er eerder nieuwe klachten als je wel weer iets gaat doen. Een vicieuze cirkel dus.
Daarmee is het echter niet klaar, de therapeut of dokter heeft ook zo zijn gedachten over de situatie. Het blijkt uit wetenschappelijk onderzoek dat zijn/haar houding bepalend is voor hoe het dan verder met je gaat. Heeft de dokter/therapeut het oude idee ‘in die vinger zit de pijn, ik zie een kleine lokale afwijking, dus dat moeten we opereren’ dan gebeurt er totaal iets anders dan als er een dokter of therapeut met kennis van zaken over langer durende pijn naar je kijkt. Dit zie ik bij musici met klachten van tintelingen en pijn in de polsen/vingers. De neuroloog duidt dit dan als een carpaal tunnel syndroom (een lokale afklemming van een handzenuw ter hoogte van de pols). Zelfs als de geleiding over de zenuw verminderd is, wil dat niet zeggen dat een operatie om de zenuw uit zijn beknelling te bevrijden zal gaan helpen. Integendeel, gerichte training en kleine techniek veranderingen blijken dan veel beter resultaat op te leveren. Een goed advies van de juiste persoon is dus heel belangrijk.
Bij musici hoeft bijna nooit geopereerd te worden en is er meestal geen sprake van een ernstige ziekte. Dat laat elk wetenschappelijk onderzoek onder musici steeds zien. Ook als de pijn soms heel erg is. Dit is met name het geval als de pijn pas na het spelen optreedt. Anders is het als er bijkomende verschijnselen zijn zoals gevoelsuitval, onvermogen om een spier aan te kunnen spannen of andere onverwachtse zaken. Daarnaast is het goed te realiseren dat lokale pijn niet hoeft te betekenen dat daar ook de oorzaak zit. Dat is misschien lastig te begrijpen. Met goed en gericht doorvragen kan de arts of therapeut daar vaak achter komen. Bij problemen met handen bij musici, is er bv vaak iets aan de hand met de schouders. 

Stel je hebt ergens pijnklachten die je hinderen tijdens het musiceren, en je bent al enkele weken met je therapeut aan de gang zonder dat het veel helpt. Dan is het tijd voor een serieus advies. Op de website van de NVDMG en de website ‘muziekenzorg.nl’ staat een register van artsen en therapeuten met kennis van zaken. In elke regio van Nederland is wel zo’n deskundige te vinden. Daarnaast zijn er enkele centra met meer expertise, met een uitgebreid muziek-netwerk met bijv. docenten van conservatoria. Deze zijn ook gewend om ook naar je manier van spelen/zingen te kijken, niet om een oordeel te geven over ‘goed of slecht’ maar ‘hoe steekt dit probleem in elkaar en wat kunnen we er vervolgens aan doen’.


de ontwikkeling van het vak dirigent deel 2

Tegen het eind van de 18e eeuw werden orkesten op verschillende manieren geleid. Bij orkesten aan een vorstelijk hof kon er een kapelmeester zijn die behalve voor de kerkmuziekook bij andere gelegenheden musici leidde. Soms stond de leider staande te spelen en werd Stehgeiger (staande violist) genoemd, soms werd de maat geslagen met behulp van een manshoge zware dirigeerstaf. De dirigeerstaf was in de zeventiende eeuw ingeburgerd.[1]De staf werd tot ver in de negentiende eeuw gebruikt.

19e eeuw

In het begin van de negentiende eeuw gebruikte componist en dirigent Louis Spohr een klein stokje om de maat aan te geven en halverwege deze eeuw was het dirigeerstokje, ook wel baton genoemd, ingeburgerd. Het was tevens een gewoonte dat componisten als Haydn en Beethoven hun eigen stukken dirigeerden. Haydn deed dat vaak vanachter het klavecimbel, Beethoven stond voor het orkest. Andere componisten dirigeerden ook werken van anderen.

In 1835 gebruikte Mendelssohn de dirigeerstok bij het dirigeren van het Gewandhausorchester waarvan hij directeur was. Hij bereikte daarmee een precisie in de uitvoering die voor die tijd ongehoord was. Vanaf 1840 werd de dirigent niet enkel gezien als maatslaander, maar als musicus en iemand die de muziek interpreteerde. Dirigent werd vanaf dan een beroep. Een grote dirigent die geen componist was, was Hans von Bulow. Andere grote dirigenten waren Mahler, Nikisch, Mancinelli, Toscanini en Weingartner. Tegen het eind van de 19e eeuw was het vak van dirigent uitgegroeid tot artistiek leider van orkesten.

Moderne tijd

In de twintigste eeuw waren er veel bekende dirigenten als von Karajan, Haitink, Mengelberg en Bernstein. Daarnaast waren er zeer eigenzinnige en individualistische dirigenten als Celibidache en Kleiber wier optredens een cultstatus kregen. In Wenen Swarovski een generatie lang dirigenten als Abbado, Jansons, Maazel en Mehta op.  Het Lehrbuch des Dirigierens van Hermann Scherchen is een zeer leerzame klassieker, tot in onze dagen. Tijdens het jaarlijkse zomerfestival van het Boston Symphony Orchestra krijgen ook jonge dirigenten veel ruimte. Leonard Bernstein begeleidde er velen van hen, bijvoorbeeld Marin Alsop die tot de relatief kleine groep vrouwelijke dirigenten behoort. Orkestdirectie is nog steeds grotendeels een mannenbolwerk.

In Nederland kunnen jonge dirigenten deelnemen aan het Kirill Kondrasjin concours om ervaring op te doen. Een assistentschap bij een dirigent of orkest van wereldfaam heeft vele jonge dirigenten in hun carrière aanzienlijk geholpen.

In de 21e eeuw is de gewoonte waarbij een vaste dirigent heel lang aan één orkest verbonden bleef, verleden tijd geworden. Mengelberg en Haitink stonden 50 resp. 27 jaar voor het Concertgebouworkest..Weliswaar combineerden zij dit in bepaalde perioden met vaste verbintenissen elders, maar zij golden toch als één met hun "eigen" ensemble, dat zij in langjarige samenwerking naar hun inzichten konden kneden. Zulke lange contracten zijn nu ondenkbaar. Tegenwoordig werkt een chef-dirigent vaak maar enkele weken per seizoen met een orkest en heeft hij soortgelijke contracten en vele gastdirecties elders in de wereld. Mariss Jansons besteedde evenveel tijd aan het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks als aan het Koninklijk Concertgebouworkest. Van beide was hij chef-dirigent. Jaap van Zweden vervult die functie bij orkesten in drie verschillende werelddelen. Volgens sommige critici gaat door deze ontwikkeling het specifieke karakter van een orkest verloren en is de klank "globaler" geworden.

Een andere ontwikkeling die in de tweede helft van de 20e eeuw opkwam, is de specialisatie in repertoire. Dirigenten als Harnoncourt waren exponenten van een richting die de muziek van barok en classicisme ging spelen volgens de eisen van de authentieke uitvoeringspraktijk met "tijdeigen" instrumentarium in kleine bezetting. Naar hun mening moest deze muziek ontdaan worden van interpretatieve misverstanden die zich in de loop der eeuwen hadden ontwikkeld. Het kwam zover dat sommige "traditionele" dirigenten en orkesten nauwelijks meer muziek van voor 1800 op de lessenaars zetten en dat vooral specialisten zich ontfermden over Bach en Mozart. In de 21e eeuw zijn deze richtingen naar elkaar toegegroeid en heeft een soort synthese van opvattingen plaatsgevonden. Dirigenten van grote symfonieorkesten houden bij hun interpretatie van oudere muziek rekening met de inzichten van de authentieke uitvoeringspraktijk, terwijl omgekeerd Harnoncourt, Norrington hun opvatting ook kenbaar maken bij muziek van de romantiek en daarna.

Het ontstaan van het beroep dirigent

Hoe is het vak van dirigent eigenlijk zo ontstaan? Daarover vertel ik de komende weken!

Oudheid en middeleeuwen

Bij zowel de Grieken, Romeinen, Byzantijnen en Romaanse volkeren bestond het dirigeren van muziek al. In de antieke tijd berustte het dirigeren meer op een beweging van de vingers dan van de hand of arm. De schrijver Martinus Capella (ca. 400 na Christus) zegt over de wijsvinger, dat deze "de vinger is die de dirigent bij verschillende gezanghen beweegt".

In het tijdvak van het gregoriaans is er sprake van een beweging van de hele hand. Als bron hiervoor wordt doorgaans verwezen naar een bericht over de ontvangst van de keizer in Ingelheim in 1030 en een beschrijving in een handschrift uit Monte Cassino, rond 1100. Beide geschriften handelen over dirigenten die de toonhoogte met handgebaren uittekenden. Ook in handschriften uit de 9e en 10e eeuw kan men lezen over de gestiek die dirigenten maakten. Ze worden neuma genoemd, een woord afgeleid van het Griekse νεύμα (='teken'). Het is echter onzeker of er direct verband bestond, en zo ja welk, tussen de muzieknotatie van die tijd en deze 'neuma' der dirigenten, die de melodie als het ware 'uittekenden' met de rechterhand. Het is verklaarbaar dat de directie in eerste instantie gericht was op het aangeven van toonhoogten en niet op het ritme, wanneer men bedenkt dat er voor 1000 geen exacte melodienotatie bekend was, zodat de melodie niet kon worden afgelezen op de manier zoals wij die tegenwoordig kennen. De directie was een geheugensteuntje om de melodie gemakkelijker te kunnen onthouden, en om instudering te bespoedigen. Ook moderne muziekmethodieken bedienen zich soms van handgebaren. (cheironomie).

Met de komst en verbreiding van een duidelijker afleesbaar muziekschrift (ca. 1100) trad deze eerste behoefte aan een geheugenhulp (en dus het uitschilderen van de melodielijn naar toonhoogte) minder op de voorgrond. De teksten spreken ook over het stuwen van de beweging, zij het in algemene bewoordingen, en niet over het aangeven van ritme. Er zijn verder geen middeleeuwse teksten bekend die ons exacte kennis geven over de cheironomie die gebezigd werd.

Intussen werd het dirigentschap in kloosters en kerken meer en meer een hoge functie. Niet alleen intoneert de dirigent of wijst hij de zanger, die intoneren, zal aan, en leidt hij de zang van het koor, maar hij wordt een 'officialis' in de gemeenschap van clerici en kloosterlingen, die de te zingen melodieën bepaalt, ze instudeert en als teken van zijn waardigheid tijdens de kerkelijke vieringen de dalmatiek of koorkap draagt en de cantorstaf in de linkerhand houdt. In de loop der eeuwen wordt dit cantorschap meer en meer een erefunctie en wordt de praktische leiding overgedrage aan een Magister of Succentor. Dit werd gedaan tot aan de Franse Revolutie.

Renaissance en barok

Met de structurele wijziging van het ritme bij de opkomst van de meerstemmige muziek met afgemeten toonlengtes, wijzigt ook de directiemethode. Er ontstonden modelgroeperingen in driedeligheid (Tempus Perfectum genoemd) en tweedeligheid (dit heette Tempus Imperfectum). Het aanvangsmoment van deze telbare maateenheden  (niet te verwarren met ons maatbegrip als periodieke terugkeer van zware en lichte maatdelen) werd op verschillende manieren aangegeven: hoorbaar, zichtbaar, of beide tegelijk. Elke eenheid had een neer- en een opslag, die de snelheid had van een 'gaande', andante beweging. Het heeft eeuwen geduurd voordat men in de drie- of vierdelige maat de slag opzij uitvond en men vluggere of langzamere beweging binnen het verloop van een maat door een opschrift aangaf. Tot omstreeks 1600 moest men voor een vluggere beweging zich behelpen met het schrijven van veel noten binnen de eenheid van de aan het begin van het stuk geschreven 'tempus', voor een langzamere bewegingsindruk door weinig noten te noteren of door dezelfde noten, over verschillende maateenheden verdeeld te schrijven.

Na 1600 begint het tijdperk van de instrumentale muziek te bloeien. Vanaf dan begint ook de rechtstreekse ontwikkeling naar de wijze van dirigeren die wij tegenwoordig kennen. Dirigent en componist waren vaak nog, net zoals in voorafgaande eeuwen van vocale meerstemmigheid, een en dezelfde persoon. Zijn aanwijzingen tijdens de uitvoeringen behoefden niet meer te zijn dan herinneringen aan wat reeds bij het repeteren was besproken en geoefend. In de instrumentale muziek was aanvankelijk de beweging die de dirigent maakte eenvoudig: veel muziek was gebaseerd op dansmuziek, en het volstond om het periodiek terugkerende zware maatdeel aan te geven, en wellicht een lichte vertraging bij het slot van een stuk. In de instrumentale muziek volstond het dan ook vaak wanneer de dirigent vanachter zijn klavecimbel met enkele gebaren zijn bedoelingen duidelijk maakte.

Met de opkomst van de  concerterende stijl en de operastijl werden de gezelschappen groter, de muziek gecompliceerder, en het samenspel lastiger en veelzijdiger. Er ontstaat een grotere rol voor de dirigent.

Daarover volgende week meer!

Mijn top-3 podcasts

Podcasts zijn tegenwoordig helemaal in. Een paar weken geleden werd ik zelfs verrast door een 80+ muzikant die me vertelde dat hij een podcast aan het luisteren was. Haha, ik was zo verbaasd dat ik niet heb onthouden welke podcast hij luisterde, maar wel dát hij een podcast aan het luisteren was. 
Meer dan eens vragen orkestleden en vooral bestuursleden me of er nog 'interessante podcasts' over muziek te beluisteren zijn! Dus in deze blog: mijn drie toptips op dat vlak!

Mijn absolute nummer één is de podcast 'Achter de muziek' waarin Geert Jan Kroon dirigenten, componisten en anderen die zich bezighouden met blaasmuziek interviewt. In deze podcast ligt de focus echt op de HAFABRA-wereld. Een interessante voor bestuurders, dirigenten én muzikanten omdat het ook over visie en beleid gaat! 

Dan is er ook nog 'Diep in de muziek' waarin Zoran Rosendahl vooral spreekt over de structuur, creatie en taal van muziek. Hij spreekt hiervoor met componisten, dirigenten en musici uit de Benelux en ver daarbuiten.

Daarnaast luister ik zelf graag naar de podcast van Podium Klassiek waarin Floris Kortie in de wereld van de klassieke muziek duikt. Van podiumangst tot foute componisten, van historische opnames tot bloederige sterfscènes uit de operageschiedenis. Alles is bespreekbaar. Heerlijk en leerzaam tegelijk!

Heb jij zelf ook een goede tip? Laat het me weten!

Zonder stress buiten musiceren met de magneetmap

De buitenconcerten zijn weer gestart! Maar oei, wat als het waait? Altijd gedoe met knijpers en magneten... Ik heb vorig seizoen de oplossing gevonden:
De magneetmap van Panther Solutions is dé oplossing voor één van de grootste frustraties van iedere musicus: wind tijdens buitenconcerten. De traditionele manier om hiermee om te gaan is het vastzetten van de muziek met wasknijpers. Bladeren is onmogelijk en met een beetje pech verstoort zelfs een klein briesje het optreden. Daar vliegen de partijen weer door de lucht…

Hoe werkt het?

Iedere magneetmap is uitgerust met Pantervellen. Deze uitvinding zorgt ervoor dat de muziek in de map keurig op zijn plaats blijft zitten. De Pantervellen zitten in een transparante insteekhoes. Aan de voorzijde en aan de achterzijde van het Pantervel kan bladmuziek geplaatst worden. De magneten op de Pantervellen zorgen ervoor dat elke bladzijde netjes vast blijft zitten, totdat het tijd is om verder te bladeren.

De ringband

De ringband is de meest veelzijdige Panther magneetmap. Het grote voordeel van deze map is de mogelijkheid tot uitbreiding. Standaard wordt de map geleverd met vijftien Pantervellen. Door losse Pantervellen toe te voegen kan de capaciteit van de ringband uitgebreid worden tot maximaal 20 Pantervellen, goed voor 40 bladzijdes muziek.

De ringband XL

De ringband XL bevat zelfs 25 Pantervellen, goed voor 50 bladzijdes muziek. Een dikkere, iets zwaardere, map die zeer geschikt is voor langere concerten, tournees of uitgebreide houtblazerspartijen. Bestellen kan hier!

Stressvrij musiceren op alle locaties!

Vibrato voor koperblazers

Het vibrato is er zuiver en alleen om een toon te kleuren en moet dus ook als zodanig toegepast worden. Ik geef toe dat het vibrato een erg persoonlijke aangelegenheid is, maar de functie is wel universeel, nl. het vergroten van de vitaliteit en dus verlevendiging van de toon.

  • Het vibrato wordt nog wel eens op een overdreven wijze uitgevoerd om technische tekortkomingen te verbloemen. Daarom moet een beginnende leerling altijd eerst met een strakke goed door adem gesteun-de toon leren spelen alvorens daar eventueel een vibrato aan toe te voegen.
  • De verschillende muziekstijlen uit de muziekgeschiedenis van de 20e eeuw kennen vele verschillende toepassingen van het vibrato. Zo was het in de twintiger en dertiger jaren te doen gebruikelijk om met een sterk en wijd vibrato te spelen (Louis Armstrong). In bijv. de 'cool jazz' werd er zo min mogelijk gevibreerd. Als het al gebeurde dan deden ze het aan het eind van de toon. 
  • Het vibrato kan grote invloed uit kan oefenen op het karakter van de muziek.

Je kunt enkele verschillende vibratostijlen onderscheiden, zoals het

  • dynamische vibrato. Dit houdt in dat je met een bepaalde regelmaat hard en zacht speelt. Je doet dat door het aanspannen en ontspannen van het middenrif.
  • lipvibrato/kaakvibrato wordt er een regelmatige golfbeweging uitgevoerd rondom, boven, onder (of in combinatie) het tooncentrum. Het gaat dus om een variatie van de toonhoogte. De snelheid van deze golfbeweging kan gevarieerd worden en is afhankelijk van de smaak van de speler.
  • instrumentvibrato. Dit houdt in dat je je instrument zachtjes beweegt om de trilling in de klank te bewerkstelligen.

Het lipvibrato wordt meestal bewerkstelligd door het bewegen van de onderkaak.

De meest gebruikte lipvibrato is die waarbij de toon met regelmaat naar boven toe gevarieerd wordt. Dan kun je ook nog door met de linkerhand te schudden het geluid laten vibreren. Dit wordt wel gedaan, maar wordt afgeraden omdat het embouchure hierbij klappen krijgt te verduren, die absoluut niet wenselijk zijn. Hetzelfde gebeurt wanneer je met het hoofd schudt. Dit wordt ook afgeraden.

  • Onthoud dat het vibrato het embouchure nooit wezenlijk mag veranderen. Om goed te leren omgaan met vibrato raad ik de leerling aan om allereerst heel veel goede platen te beluisteren, en de daarop uitgevoerde vibrato's nauwkeurig te kopiëren. Je kunt het vibrato trainen door het ritmisch gelijkmatig (metronoom) uit te voeren op de verschillende tonen van een toonladder uit het middenregister. Let hierbij op de klankconstantie en de regelmaat van het vibrato.
  • Onthoud bij het studeren van vibrato dat het om een toegevoegde waarde gaat. Het is niet een op zichzelf staand iets. Een slechte toon gaat niet beter klinken door een sterk vibrato. Ik ben een voorstander van een vibrato waarbij je met behulp van de kaak de toon pas aan het eind met een lichte opwaartse toonhoogte vibratie laat klinken of zingen.  

van tuinslangtoeter naar P-bone?


In mijn lessen op basisscholen probeer ik altijd zelf een trompet te bouwen met behulp van een tuinslang en een trechter. Maar er zijn natuurlijk ook gewoon echte plastic blaasinstrument. Bijvoorbeeld een trombone van plastic in plaats van koper. Het geluid is anders, maar het echte verschil merk je in de portemonnee. "Een plastic instrument heb je voor zo'n 150 euro. Bij een echte heb je het al snel over duizenden euro's".

En daarom maken kunststof instrumenten een opmars. Vanwege de lagere kosten kunnen muziekdocenten, muziekverenigingen en -scholen er namelijk een groter aantal van aanschaffen. "Ze zijn ook nog eens kindvriendelijk. Als leerlingen er wild mee doen, zit er niet meteen een grote deuk in."

"Het verschilt natuurlijk wel van een echt instrument. Je kunt horen dat het kunststof is, maar met deze instrumenten kunnen kinderen wel kennismaken met het geluid van een trombone, trompet of dwarsfluit."

Een trombone van koper of van plastic: hoor jij het verschil?

Muziekles in het basisonderwijs staat al jaren onder druk. En dat is jammer, zegt Jan Jaap Knol van het Fonds voor Cultuurparticipatie. "Taal en rekenen zijn belangrijk, maar kinderen verdienen een brede ontwikkeling." Muziek hoort daarbij, zegt Knol. Vandaar ook het programma 'Meer muziek in de klas' waarvan koningin Maxima beschermvrouwe is.

De scholen mogen het geld op verschillende manieren inzetten. "Ze kunnen bijvoorbeeld leraren opleiden om beter muziekonderwijs te geven, maar ze kunnen ook gaan samenwerken met andere organisaties, zoals een muziekschool of popkoor", zegt Knol.

Hij benadrukt dat het belangrijk is dat er op de pabo al aandacht is voor muziekonderwijs. " Zodat we nieuwe generaties leraren krijgen met hart voor muziek."

Muziek doet veel met kinderen. Je ziet kinderen beter met elkaar omgaan als ze samen muziek maken. Ze leggen elkaar bijvoorbeeld dingen uit. Maar ze hebben er ook ontzettend veel plezier in.

Dat beamen eigenlijk ook al mijn leerlingen die ik zelf heb. En dat ze dan op een plastic instrument spelen in plaats van een echte, dat maakt ze niet veel uit. "Ik vind het eigenlijk wel knap dat ze een trombone van plastic hebben kunnen maken", zei 1 van mijn leerlingen! 

Ik zeg: kopen die P-bones en andere plastic blaasinstrumenten en zorg dat kinderen lekker muziek kunnen maken samen!

Stappenplan naar een inclusieve vereniging

In de omgeving van jullie vereniging zijn zorginstellingen waar veel professionals werken. Steek hen aan met jullie enthousiasme. In dezelfde omgeving zijn ook veel vrijwilligers die tijd en energie steken om iets extra’s te doen voor mensen met een verstandelijkebeperking. Misschien willen deze mensen jouw vereniging helpen om een inclusieve vereniging te worden. Maak gebruik van wat er al is, niet alles hoeft opnieuw uitgevonden te worden.

Om tot een concreet resultaat te komen stellen we een vierstappenplan voor. Maak een projectplan, inclusief actieplan, tijdlijn en begroting. De tijd die elke stap nodig heeft, kan per vereniging/organisatie verschillen.

Stappenplan

  • ●  Stap 1: in kaart brengen

    • -  Wie zijn binnen de vereniging (leden/vrijwilligers/ouders van leden) al bekend

      met zorginstellingen? Zijn die er? Benader ze en vraag of zij mee willen helpen in de opstart. Maak de vraag concreet, inclusief tijdpad en einddoel, zodat ze weten voor welke periode ze bezig zijn en niet meteen tot in lengte van dagen.

    • -  Zoek in jouw regio naar energieke, enthousiaste medewerkers van Philadelphia en andere zorginstellingen. Bij voorkeur medewerkers die muzikaal actief zijn zoals bijvoorbeeld de muziekexperts en muziektherapeuten. Deze mensen hoef je niet te overtuigen van het belang en positief effect van muziek bij mensen, zij weten dat als geen ander.

    • -  Misschien zijn er al medewerkers van zorginstellingen die bekend zijn met, of zelf actief zijn bij, de muziekverenigingen in hun regio. Vraag of ze je willen helpen.

  • ●  Stap 2: ga op bezoek

- Leer elkaar kennen, zowel vereniging als zorginstelling. Ga in gesprek met medewerkers en directie, en probeer in alle openheid:
Je drijfveren te omschrijven, waarom wil jouw organisatie dit?

Met passie, geduld en goede begeleiding. Ervaring met de doelgroep is voor de instructeur/dirigent een pré, maar affiniteit met de doelgroep is voorwaarde. Het netwerk rondom cliënten is belangrijk. Daarom is ons advies: neem begeleiders, verwanten en/of vertegenwoordigers mee in jullie proces! Het is cruciaal voor het succes.

Je uitdagingen te omschrijven. Wees daar open over, het kan zomaar zijn dat een ander daar een goed passende oplossing voor heeft.

De medewerkers van  zorgaanbieders zijn professionals en kennen de doelgroep als geen ander. Veel vragen waar jij als organisatie mee rondloopt, kunnen door hen beantwoord worden. Neem die medewerkers mee in het verhaal en in jullie enthousiasme. Laat ze inzien dat jouw activiteit iets moois toevoegt aan het leven van hun cliënten.
Laat zien wat jouw vereniging doet en waarom het zo gaaf is om daar onderdeel van te zijn. Een gave hobby met goede uitstraling en waar mooie presentaties / optredens gegeven worden.

Maak een inschatting van wat het je kost en wat het je oplevert, zowel inhoudelijk als financieel. Kun je het organisatorisch aan? Wat betekent het voor je positie in het lokale culturele netwerk? Zijn er subsidies/financiers die de opstart (aanschaf instrumenten of vlaggen) kunnen financieren? Hoe dek je de vaste kosten?

  • ●  Stap 3, maak het concreet

    • -  Wie is / wordt aanspreekpunt binnen de vereniging en zorginstelling(en)?

    • -  Werving deelnemers; hoe te doen en wie doet wat?

    • -  Waar wordt geoefend (locatie)?

    • -  Welk moment (dag en tijd) wordt er geoefend?

    • -  Wat zijn de financiële consequenties (contributie, aanschaf materialen, fondsen

      etc.) en wat kan in gezamenlijkheid worden gerealiseerd?

    • -  Wie draagt zorg voor welke financiële consequenties?

    • -  Wie gaan de lessen geven?

    • -  Wanneer gaat wat gebeuren?

    • -  Maak een draaiboek, wie doet wat en wanneer?

  • ●  Stap 4, actie!

Op naar een inclusieve muziekvereniging

page4image3648378864

Een inclusieve samenleving is een samenleving waarin iedereen meetelt en waarin iedereen deel kan nemen aan activiteiten (Van Dale)

Waar G-voetbal en/of aangepast sporten op veel plaatsen en bij veel sportverenigingen al ingeburgerd is, is dat bij muziekverenigingen nog niet het geval. Zouden mensen met een beperking geen behoefte hebben om zich aan te kunnen sluiten bij een muziekvereniging? Inmiddels is duidelijk dat die daar wel zeker behoefte aan hebben. Maar hoe pak je dat dan aan? Omdat ik hierover de laatste tijd veel vragen kreeg én omdat ik er in mijn andere werk ook mee bezig ben wijd ik er de komende weken mijn blogs aan.


Een belangrijke vraag om mee te starten is: waarom wil je als vereniging ook toegankelijk worden voor mensen met een verstandelijke beperking? Zorg dat je organisatie daar een goed antwoord op heeft, want dat staat namelijk centraal in de route op weg daarnaar toe. Is het op basis van iets goeds doen, ‘medelijden’ en ‘verdienmodel’? Of gaat het om ‘verenigingsbelang’ of ‘passie delen?

Het opzetten van een dergelijke groep kost energie en het gaat ook niet zonder slag of stoot, maar het levert je vereniging ook iets op:

  • Het geeft blijk van je maatschappelijke positie in de lokale samenleving. Jouw vereniging kan een verschil maken. Simpelweg door het gewoon te doen!

  • Veel mensen willen graag onderdeel uitmaken van de maatschappij. Voor veel mensen met een verstandelijke beperking is dat niet vanzelfsprekend. Een muziekvereniging heeft een mooie mogelijkheid; met muziek maken of door te dansen/bewegen op muziek.

  • Het geeft leden zonder verstandelijke beperking’ meer inzicht in hun eigen mogelijkheden en omstandigheden. Muziek maken en bewegen kun je, ongeacht je mogelijkheden en beperkingen, altijd samen doen.

  • Het ledenbestand van de vereniging breidt zich uit.

Maar hoe doe je dat dan? Met passie, geduld en goede begeleiding. Ervaring met de doelgroep is voor de instructeur/dirigent een pré, maar affiniteit met de doelgroep is voorwaarde. Het netwerk rondom cliënten is superbelangrijk. Daarom is het advies: neem begeleiders, verwanten en/of vertegenwoordigers mee in jullie proces! Het is cruciaal voor het succes!

In de omgeving van jullie vereniging zijn zorginstellingen waar veel professionals werken. Steek hen aan met jullie enthousiasme. In dezelfde omgeving zijn ook veel vrijwilligers die tijd en energie steken om iets extra’s te doen voor mensen met een verstandelijke beperking. Misschien willen deze mensen jouw vereniging helpen om inclusief musiceren te organiseren? Maak gebruik van wat er al is, niet alles hoeft opnieuw uitgevonden te worden.

Volgende week ga ik nader in op hoe je dat nou concreet aanpakt.

De dirigent en zijn positie voor het orkest – deel 3

We zijn alweer bij het 3e deel in de serie over de dirigent en zijn positie voor het orkest. Vandaag gaat het over interpretatie en muziekkritiek.

Compositie en interpretatie
 

Zelfs wanneer we het principe van de muzikale waarheid erkennen, moeten we toegeven dat in de praktijk nog een ontelbaar aantal varianten (‘interpretaties’) mogelijk is. Gelukkig maar, want anders was het concertleven veel saaier: vertolkingen konden dan immers alleen ‘goed’ of ’fout’ zijn. De vraag naar de waarheid is dus betrekkelijk en moet bovendien altijd in een historische context worden geplaatst. Dirigenten kritisch beoordelen, betekent dus ook altijd en vooral: eerst het muzikale kunstwerk grondig beoordelen. Het zou armzalig zijn om werk en interpretatie theoretisch zo streng uit elkaar te houden als dat vaak (ten onrechte) in de kritiek gebeurt. De kritiek op de dirigent moet dus liefst beginnen met de historische kritiek op het muziekwerk. Dat levert problemen en valstrikken voor de kritiek op. Want hoe kan men dirigenten beoordelen zonder het eerst eens te worden over de kritische maatstaven?

Misschien worden dan zelfs Bülows zwarte handschoenen vergeeflijker wanneer we eerst wat kritische vergissingen de revue laten passeren.


Zin en onzin van de muziekkritiek

Bernard Shaw die als journalist begon en onder het pseudoniem Corno di bassetto fraaie muziekkritieken schreef, heeft de doorsnee criticus omschreven die ‘beschikt over een geringe dosis muzieklexicon en vormanalyse, die geen eigen mening heeft of als hij die el heeft die niet durft te zeggen en die bang is voor zijn vrienden, de hoofdredacteur en zijn eigen gebrek aan kennis’.

Shaws formulering brengt juist door zijn overdrijving het maatschappelijke aspect van de muziekkritiek in het geding. Muziekkritiek makt deel uit van de journalistiek, is een stuk ‘algemene opvatting’. De criticus is zogezegd schatmeester van de waren op de muziekmarkt. Wanneer is hij competent om dat beroep uit te oefenen?

De critici zelf zijn het daarover niet eens. Om te beginnen moeten ze vertrouwd zijn met het muzikale handwerk. Maar het  ambachtelijk-technische oordeel dekt lang niet altijd het esthetische oordeel. Schumann vond Marschner, Schneider, Kalliwoda en Löwe de ‘voortreffelijkste’ componisten uit zijn tijd. We zijn nu geneigd ze als tweede- of derderangs figuren te beschouwen. Hugo Wolf beschikte duidelijk de technische gaven van een criticus. En toch schreef Max Kalbeck over een concert waaraan Wolf als pianist meewerkte:

“Herr Hugo Wolf, welcher sehr eigenhändig am Klavier begleitete und weder das Instrument noch den Sängern schonte, hat früher als Reporter durch seine sonderbare Proben seines Stils und Geschmacks in musikalischen Kreisen unfreiwillige Heiterkeit erregt. Es ist ihm der Rat gegeben worden, sich lieber aufs Komponieren zu legen. Die jüngsten Erzeugnisse seiner Muse haben dargetan, daß dieser wohlmeinende Rat von Übel war. Er sollte doch wieder Kritiken schreiben!”

 De instelling jegens de criticus hangt, zoals hieruit blijkt, van de opvatting over de muziek af. We hebben niet met voor iedereen geldende, vaststaande regels en wetten te maken volgens welke moet worden gehandeld. De tegenspraak tussen regel en creativiteit vormt duidelijk de motor van de ontwikkeling in de kunst. Dat voelen de meeste componisten zelf ook wel aan. Wagners Meistersinger en Pfitzners Palestrina zijn daarvan goede voorbeelden.De elkaar tegensprekende oordelen, de verschillende individuen en de verschillende tijden die van invloed zijn op de oordeelsvorming  kunnen nooit wetenschappelijk foutloos als ‘goed’ of ‘fout’ worden geclassificeerd. Ze ontlenen hun geldigheid in de regel en vooral aan de maatschappelijke context. Men kan daarom helemaal niet spreken van de logische geldigheid van het kritische oordeel. Pas dat inzicht maakt de muziekkritiek zinvol. De tijdgebonden kritiek (en welke kritiek is niet tijgebonden?) die de pretentie heeft voor alle eeuwigheid te gelden, opent de deur voor veel onzin en ongeloofwaardigs. Kritieken van die soort zijn een paar jaar na hun verschijnen al even amusant als de figuur Beckmesser.