Muzikaliteit is deels aangeboren en is deels te ontwikkelen. Er zijn veel verschillende facetten die een rol spelen. De onderstaande punten vallen niet allemaal onder het begrip "muzikaliteit" maar hebben wel te maken met het functioneren als muzikant, al dan niet in een band.​

Ik heb het dan nog niet over zeggingskracht of de vermakelijkheidsfactor van iemands spel. Sommige punten hangen daar wel mee samen, maar het gaat meer over zaken die nodig zijn om iets gewoon goed te (leren) spelen.​

Een paar punten zijn misschien een beetje lullig of lijken vanzelfsprekend, maar als een muzikant op slechts één punt heel laag scoort, kan dat de muziek soms goed in de weg zitten.

- Gevoel voor feel, timing (zie ook verderop deze pagina)

- Gevoel voor dynamiek (zie ook verderop deze pagina)

- Gehoor voor zuiverheid.

- Relatief gehoor (herkennen intervallen en akkoorden) (zie vorige pagina).

- Juiste tempo inzetten en vasthouden.

- Gevoel voor balans (sta je in een band niet te hard of te zacht).

- Gevoel voor sound (gebruik je het juiste geluid).

- Geheugen voor melodie, akkoorden en de vorm van een heel nummer.

- Vermogen om bestaande muziek te ontleden (wie speelt wat en hoe).

- Vermogen om in een band onder het spelen naar het geheel te luisteren.

- Vermogen om te noteren en te lezen (soms noodzakelijk).

- Heb je (indien nodig) uitgeschreven muziek op orde?

- Motoriek. Doen (zo nodig na lang oefenen) de spieren wat je wilt?

- Fantasie voor zowel soleren als begeleiden (improviseren).

- Anticiperen op improvisaties van anderen.

- Heb je altijd je zaakjes voor elkaar (instrument, apparatuur, snoeren)?

- Kritiek verdragen (zie ook verderop deze pagina).

- Vermogen om opbouwende kritiek te geven.

- Plezier hebben in oefenen en leren.

- Interesse in andere stijlen.

Bewustwording:
De meeste top-muzikanten scoren op elk punt hoog. Bij hobby-muzikanten (zoals ik) zijn er meestal wel punten die beter kunnen. Je bent al een eind op streek als je je bewust bent van alle bovenstaande punten. Je kunt dan specifieke dingen trainen. Als bijv. je gevoel voor tempo niet optimaal is, kun je een poosje met een metronoom gaan spelen (werkt echt). Je kunt iets waar je niet zo goed in bent soms ook compenseren met iets anders. Als je geheugen slecht is, kun je misschien wel goed noteren en lezen. Als je niet zoveel fantasie hebt kun je door theoretische kennis gevarieerder leren spelen. Het doel heiligt de middelen, zullen we maar zeggen.

Feel, timing:
De begrippen "feel" en "timing" liggen dicht bij elkaar. Als je consequent in de maat kunt spelen spreekt men over een goede "timing". Daarbij kun je (zoals bijv. bij de meeste metal gewenst) exact op de tel spelen. Je kunt ook "lui" spelen, net achter de tel aan, wat voor een swingend effect kan zorgen, bijv. bij een shuffle. Of voor de tel uit (stuwend). Het gaat daarbij om fracties van secondes. Als je daarbij ook nog allerlei subtiele kenmer-ken van div. stijlen beheerst, spreekt men ook wel over een goede "feel".

Dynamiek:
Dynamiek gaat om het aanvoelen of tonen of akkoorden zacht of hard, kort of lang, klein of breed (met alle gradaties daar tussenin) gespeeld moeten worden. Ik zie nog wel eens bands die alle nummers op één volume doorspelen. Geen onderscheid tussen bijv. refreinen en coupletten. Uiteraard herken je de deuntjes en dat is voor veel mensen uit het publiek voldoende, maar wel jammer voor de wat muzikalere toehoorder.

Kritiek verdragen:
Muzikanten voelen zich soms zeer ongelukkig als er kritiek is op hun spel. In mijn jonge jaren was dat bij mij ook zo, maar daar heb ik mij al snel overheen gezet onder het motto "alle hulp is welkom". Als iemand iets vindt van mijn spel probeer ik altijd uit wat er als alternatief (hoe vaag ook) voorgesteld wordt. Dat kan soms tot verrassende resultaten leiden.

Muzikaal gehoor:
Als je jezelf regelmatig opneemt komen de zwakke punten meedogenloos naar voren. Het is handig als je dat zelf allemaal hoort. Je weet dan waar je aan moet werken. Nog handiger is als je alles al onder het spelen hoort. Een goed muzikaal gehoor is je beste leraar.

Plezier hebben in muziek maken is het belangrijkste:
Misschien lijkt het nou of je alleen maar muziek zou kunnen maken als je veel talent hebt en gezegend bent met een goed gehoor en heel hard oefent. Dat is natuurlijk betrekkelijk. Veel mensen zien muziek maken als puur ontspanning. Als je met anderen samen speelt is het ook vaak een sociaal gebeuren. Dat zijn op zich al waardevolle zaken, ongeacht het niveau.

Wat ik ongeacht het niveau wel belangrijk vind, is dat er muzikaal enige progressie in blijft zitten. Daar is soms motivatie (oefening) voor nodig, maar als je eenmaal een stapje verder bent motiveert dat weer enorm om muziek te maken en misschien weer een stapje verder te gaan.

Dan nog iets over noten lezen en les nemen:
Mensen die alleen geleerd hebben om van noten te spelen, hebben vaak  de grootste moeite om iets uit het hoofd te spelen of in een band te spelen. Men heeft geleerd om een noot direct te vertalen naar een toon, anders gezegd, om de hersenen te laten fungeren als een snelle processor tussen de "sensor" (de ogen) en de "machinerie" (de vingers). Dat moet ook, want nadenken kan niet want dan is de toon te laat. Men heeft de theorie w.o. de namen van akkoorden doorgaans niet echt paraat. Dat is ook niet nodig want de noten zeggen immers precies wat de vingers moeten doen.

Iets uit het hoofd spelen of van een akkoordenschema spelen vereist een andere benadering. In een band spelen is weer een geheel andere discipline. Ik heb muzikanten meegemaakt die na vele jaren les waanzinnig goed van noten konden spelen maar in een band geen idee hadden wat ze moesten doen als ze een akkoordenschema van een eenvoudig bekend nummer voor hun neus kregen.

Bij sommigen weigeren de hersenen en de vingers dienst als de ogen geen noten zien. Het kost soms jaren om weer van de noten "los te komen". Ik adviseer om nooit alleen maar van noten te leren spelen. Ik ben niet  tegen noten lezen, want voor bepaalde muziek of voor professionele begeleidingsmuzikanten is het noodzakelijk, maar ik vertel dit omdat sommige mensen (kinderen) de verkeerde muziekles nemen. Het komt nog steeds voor dat leraren noten lezen het aller belangrijkste vinden, terwijl de leerling er niets aan heeft voor de muziek die hij/zij wil gaan spelen.

Laatst kreeg ik de vraag wanneer ik eens iets zou schrijven over de historie van de blaasorkesten. Welnu, hier deel 1  over de historie van blaasorkesten.

Directe voorlopers van het amateurblaasorkest waren

- De stadsmuzikanten

- Collegium Musicum

- Het schutterijorkest

- Het militaire orkest

De eerste signaalinstrumenten waren : Hoorns van Ram of Rund en Bazuin

Stadsmuzikanten ontstonden na de opkomst van steden in de 13e en 14e Eeuw. In het tijdperk van de Renaissance (ca. 14e tot de 16e Eeuw) komt voor het eerst verband tussen de bij het leger gebruikte muziekinstrumenten en bepaalde legeronderdelen voor. Zo waren de trommen en pijperfluiten bij het voetvolk (de infanterie) en de trompetten en de pauken bij de bereden wapens (cavalerie) in gebruik.

In latere eeuwen (met name in de zestiende eeuw) kreeg de functie van stadsmuzikant een ruimere, meer representatieve en recreatieve inhoud.

Van de 15e tot de 18e Eeuw drongen Turkse legers regelmatig Europa binnen. Deze legers werden in hun opmars ondersteund door zogenaamde Janitscharen-muziek. Naast de stadsmuzikanten ontstaat in de zestiende eeuw het Collegium Musicum. Een Collegium Musicum is amateur-muziekgezelschap dat overwegend bestaat uitheren, afkomstig uit de hogere burgerij en die muziek maken puur voor zichzelf, dus zonder publiek”.

De schutterijorkesten vormen een directe voorloper van de amateur-blaasmuziekverenigingen. Schutterijkorpsen bestonden al in de achttiende eeuw, maar werden ten tijde van de Franse Revolutie (tot 1799) afgeschaft vanwege een verbod op de gilden.

Een laatste, muzikale ontwikkeling die tot de vorming van blaasmuziekverenigingen heeft bijgedragen, is de ontwikkeling van de militaire muziek in Europa. Muziek heeft al sinds de Oudheid voor legers een dubbel doel gehad: het strijdlustig maken van de troepen en het intimideren van de vijand .

18e Eeuw : Van speelgroep naar Blazersensemble

Omstreeks 1750 was Wenen de grootste muziekstad van Europa. Een instrument waar tot dan toe niemand van had gehoord, maar tegenwoordig een belangrijke speler binnen het harmonie orkest is zag aan het begin van deze eeuw het daglicht: de Klarinet. In deze eeuw ontstonden aan de hoven van Centraal-Europa blazersensembles

19e Eeuw

Ca. 1800 : Ontstaan van de eerste burger blaasmuziekverenigingen. Aan het begin van de negentiende eeuw werd de muziek voor blaasorkest op het Europese vasteland, zowel bij de militairen als bij de amateurs, sterk door de muziekkorpsen van Napoleon beïnvloed. De beperkingen van de meeste instrumenten en zeker van de trompet en hoorn, hadden invloed op de mogelijkheden in het repertoire.

De beperkingen van de meeste instrumenten en zeker van de trompet en hoorn, hadden invloed op de mogelijkheden in het repertoire. Gaandeweg werden ernieuwe instrumenten uitgevonden, zoals de klephoorn, de ophicleïde. In 1818 werkte Stölzel samen met Blühmel; zij verwierven beiden een tienjarig patent voor een pompventiel dat eerst op de hoorn werd toegepast.

Adolphe Sax

De grootste en belangrijkste innovatie was te danken aan de in Frankrijk actieve Belgische instrumentenbouwer Adolphe Sax. Deze stelde op de Internationale Tentoonstelling van Parijs in 1844, naast de saxofoon en de basklarinet, een nieuwe familie chromatische koperen blaasinstrumenten voor die hij ‘Sax bugels’ noemde. Om de associatie met de bestaande, maar zeer onvolmaakte, bugels te voorkomen, veranderde hij snel de naam in “saxhoorn”. Voor al deze instrumenten kreeg Sax in 1843 een patent.

Een andere man die in dit overzicht niet ongenoemd mag blijven is Wilhelm Wieprecht (1802-1872). Wieprecht is de man die in Duitsland hervormingen in de militaire orkesten teweeg heeft gebracht, die vergelijkbaar zijn met de hervormingen van Adolphe Sax.

Ondertussen onderging ook de klarinet grondige verbeteringen, dankzij de samenwerking van virtuozen zoals Bärmann en Müller met componisten zoals Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn en Ludwig Spohr. En in 1832 bracht de Beierse fluitist Theobald Boehm een geweldige verbetering aan de fluit door het ‘ringsleutelsysteem’. In 1843 paste de Franse klarinettist Hyacinthe Klosé het kleppensysteem van de Boehmfluit op de klarinet toe wat veel meer mogelijkheden bood, vooral voor blaasmuziekcomponisten.

Uitbreiding van het basregister

De zwakste schakel in het blaasorkest bleef echter het basregister: dat bestond alleen uit de serpent, bashoorn en ophicleïde, vaak aangevuld door  contrafagot of snarenbas.

Gezamenlijk musiceren vulde een sociale en culturele leegte in het leven van arbeiders. Ook hadden deze muziekverenigingen als taak het volk muzikaal te ontwikkelen. Muziekverenigingen pasten daarmee in het beschavingsoffensief van de tweede helft van de negentiende eeuw, wat als doel had het volk onder aan de maatschappelijke ladder beschaafder te maken wat betreft hun gewoonten en gedragingen.

Lid zijn van een blaasorkest was een van de weinige manieren om je gezamenlijk met andere mensen te amuseren. Ook was het een manier om arbeiders met klassieke muziek in aanraking te laten komen. Blaasorkesten werden gestimuleerd door de gemeentes en werkgevers en er was geen feest of ceremonie denkbaar zonder blaasorkest. Waar arbeiders waren, waren muziekverenigingen.

Aan het bespelen van een muziekinstrument liggen soms eeuwenoude gebruiken ten grondslag. Maar kloppen die gebruiken ook wel vanuit de invalshoek van de medische wereld? 

Rekken van vingers en andere gewrichten is ronduit gevaarlijk. Het vergroot de kans op blessures en slechter musiceren. Waar komt dit veel voorkomende gebruik dan vandaan? Dit is niet geheel duidelijk. Musici zeggen dat ze dan een betere gevoel van controle over hun ledenmaten denken te krijgen en tot ontspanning komen. Dat laatste is inderdaad waar, alhoewel daar effectievere methoden voor zijn. De controle over je ledematen neemt echter af, zeker als je behoort tot de musici met overbeweeglijke gewrichten, een verschijnsel dat onder musici vaker voorkomt. Je bent dan volledig de stabiliteit kwijt en ook je snelheid van motorisch handelen neemt significant af. Niet doen dus!

Ook een goede stabiliteit is van belang voor het verbeteren van je muzikale prestaties. Het gaat dan om lichamelijke stabiliteit. De mens heeft twee groepen spieren: één groep (houdingsspieren) om het lichaam overeind te houden tegen de zwaartekracht en een tweede groep (bewegingsspieren) om de gewrichten in beweging te krijgen. Als de houdingsspieren te zwak zijn, moeten de bewegingsspieren mee gaan helpen om het lichaam in de gewenste houding te houden. Je kunt je voorstellen dat de bewegingsvrijheid om het instrument te bespelen daarmee fors afneemt. Pijn en stijfheid zijn het logische gevolg. De musicus denkt dan dat rekken van de stijf aanvoelende spieren de oplossing is. Echter, de stabiliteit neemt dan nog verder af en het is wachten op toename van de problemen.

De stabiliteit van schoudergordel, rug en benen is dus van essentieel belang. De musicus moet namelijk naast zijn eigen lichaam ook nog het instrument omhoog houden in plaats van het als steunpunt te gebruiken. Zelfs een contrabas is geen wandelstok! Artsen merken nog te vaak dat dit gebied bij muzikanten en musici niet goed genoeg ontwikkeld is. Hoe kun je vrij ademen als je romp een veredelde pudding is? De weldadige werking van een sterke rug en schoudergordel op je spel is enorm. De betere embouchure die je hiermee bereikt, geeft naast klankverbetering ook een toename in je toonbereik zowel in de laagte als in de hoogte. Er zijn vele manieren om dit te bereiken en te onderhouden.
Fitness-training van armen, benen en rug is er in allerlei vormen en niet speciaal voor muzikanten. Maar wel zeer goed voor muzikanten! Doen dus!

Welke musicus wil nu niet zijn muzikale prestaties op een hoger plan krijgen? In de drang naar perfectie proberen professional en amateur van alles uit om het volgende niveau te bereiken. Dure cursussen bij de meest beroemde docenten worden gevolgd. Nóg meer uren wordt geoefend. Soms ligt de verbetering echter voor het oprapen, kost het niets en komt de oplossing uit een totaal onverwachte hoek. Bijvoorbeeld via een dokter. Zeventig procent van de professionele musici kan op jaarbasis twee weken niet spelen vanwege klachten. In mijn dagelijks werk met geblesseerde musici zie ik dat blazers en niet-blazers na afloop van de behandeling vaak beter spelen dan ooit. Alleen vanwege het feit dat ze voor het eerst krijgen uitgelegd hoe je het lichaam moet inzetten om tot een optimale prestatie te komen. De meeste muzikanten hebben van hun leraren geleerd hoe ze hun instrument moeten bespelen. Vaak gebaseerd op eeuwenoude theorieën. Maar klopt deze kennis wel vanuit het gezichtsveld van de dokter?

Deel 1 van deze serie artikelen over het verbeteren van muzikale prestaties gaat over het grote belang van een goede warming-up. Elke amateursporter, zelfs in het vijfde bierelftal van een voetbalclub, weet dat elke wedstrijd of training begint met inlopen. Hoe is het mogelijk dat er vrijwel geen enkele muzikant dit toepast? Als dokter hoor ik de meest bizarre verhalen op dit vlak. Zo wordt rekken aanbevolen als warming-up. Maar rekken verhoogt juist de kans op blessures en vermindert de spiercontrole.

Bij warming-up heb ik het over een warming-up zonder instrument. Dat kan in twee minuten op twee vierkante meter zonder dat u aan het eind staat te hijgen. Een korte uitleg. Een warming-up is nodig om je lichaam op te warmen voor een prestatie. Daarvoor is het nodig dat niet alleen de kleine spieren in je hand en onderarm worden opgewarmd, maar juist de grote spieren. Deze moeten het lichaam overeind houden en de handen/onderarmen goed boven het instrument positioneren. Bij rustig inspelen op het instrument worden de grote spieren niet opgewarmd. Tijdens het musiceren hebben ze dan de neiging om te verkrampen. Doe daarom een gerichte en korte warming-up van de schoudergordel, bovenbenen en rug. Dit kan door de armen als een soort molenwiek tien keer naar voren en tien keer naar achteren te draaien in het schoudergewricht (op souplesse), de armen voor en achter langs het lichaam te zwaaien zodat de hele rug geactiveerd wordt en tot slot beurtelings op één been de knieën (in stand) tien tot twintig keer tot een hoek van negentig graden op te trekken. Hiermee wordt ook de balans bevorderd en de ademhaling gestimuleerd hetgeen van belang is voor een goede embouchure zonder bibbernoten.

De kerktoonladders, ook wel modale ladders of modi genoemd, komen dus uit de kerkmuziek. Dat gaat terug tot het begin van de Middeleeuwen, de zesde eeuw om precies te zijn. Dat is de tijd waarin de Gregoriaanse gezangen zijn ontstaan, genoemd naar paus Gregorius I, die leefde rond het jaar 600. We kennen zeven kerktoonladders, waarvan er één exact gelijk is aan de vertrouwde majeur-toonladder (ionisch) en één gelijk aan de mineur-toonladder (aeloisch). We noemen ze eerst even: Ionisch, Dorisch, Frygisch, Lydisch, Myxoloydisch, Aeolisch en Locrisch.

MAKKELIJK BEGRIJPEN MET PIANO OF KEYBOARD

Met een piano, keyboard of vergelijkbaar toetsinstrument voor je neus zijn de kerktoonladders gemakkelijk te begrijpen. Waarom? Vanwege de indeling van de toetsen! Door alleen maar naar de witte toetsen te kijken, krijg je eenvoudig een beeld van de kerktoonladders, waaronder ook onze bekende majeur- en mineur-toonladder.

WITTE TOETSEN: HEEL OF HALF

De witte toetsen van de piano zitten op verschillende toonsafstanden van elkaar. Zo zit er een hele toon verschil tussen de C en de D, maar zit er een halve toon verschil tussen de E en de F. Op dit moment is dat geen kwestie van begrijpen, maar een kwestie van accepteren! Door dit vaak te spelen en te horen, begin je het verschil te herkennen tussen hele en halve tonen. Een halve toonsafstand klinkt wat ‘scherper’, wat ‘spannender’, zou je kunnen zeggen (maar iedere persoon zal dit weer anders omschrijven…)

In het kort kunnen we zeggen dat de toonsafstand tussen twee witte toetsen altijd een hele toon is, behalve tussen E – F en tussen B – C. Je ziet de toonsafstanden duidelijk in de witte cirkeltjes (klik op de afbeelding om groter te maken):

ZWARTE EN WITTE TOETSEN SAMEN

Als we álle toetsen van de piano gaan gebruiken, dan is het eigenlijk nog simpeler. Sla een willekeurige toets aan en ga nu naar de dichtstbijzijnde volgende toets. Dat kan een zwarte of witte zijn, afhankelijk van waar je begint. De eerstvolgende toets zit altijd op een halve toon afstand. Stel: je begint op C. De eerstvolgende toets is een zwarte toets (genaamd C# of Db), zoals je hierboven ziet. Dus de afstand van C naar C#/Db is een halve toon. Ga je nu weer verder van C#/Db naar de eerstvolgende toets (de D), dan is dat opnieuw een halve toon. Enzovoort.

IONISCH – DE BEKENDE MAJEUR-TOONLADDER

We beginnen op de C, want dat is de makkelijkste manier om de ionische toonladder te laten horen op een piano. Speel vanaf de C alle witte toetsen tot je bij de volgende C bent beland, dus: c – d – e – f – g – a – b – c. Zie onderstaande afbeelding. Nu heb je de veel gebruikte majeur-toonladder gespeeld. In kerktoonladder-termen is dat de ionische toonladder. Deze heeft de volgende toonsafstanden: 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2.

AEOLISCH – DE BEKENDE MINEUR-TOONLADDER

Je gaat op de piano of het keyboard opnieuw alle witte toetsen spelen, maar nu begin je op de A. Dus: a – b – c – d – e – f – g – a. Dat is de aeolische toonladder, die we ook wel kennen als de veel gebruikte ‘normale’ mineur-toonladder. Je gebruikt dus precies dezelfde toetsen als daarnet, maar je begint op een andere toon. Dit zorgt ervoor dat de toonsafstanden op een andere volgorde zitten, wat al meteen een ander gevoel oproept! Mensen ervaren mineur meestal als droeviger dan majeur. Het gaat bij de aeolische toonladder om deze volgorde: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1.

DORISCH

Speel nu een toonladder van D naar D en gebruik weer alleen de witte toetsen. Dit is de dorische toonladder. Het zijn opnieuw dezelfde tonen als die uit C majeur, maar dan vanaf de D gespeeld. Dus: d – e – f – g – a – b – c – d. De toonsafstanden van dorisch zijn als volgt: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2 – 1.  Vergelijk dit eens met de aeolische (de normale mineur-toonladder):

• aeolisch: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1
• dorisch: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2 – 1

Het verschil is niet zo heel groot, zie je? Slechts één toonsafstand is anders. Hierdoor krijg je eigenlijk een normale mineur-toonladder, maar dan met met een afwijkende zesde toon (grote sext in plaats van een kleine sext). Dit verschil is voldoende om deze toonladder zijn eigen karakter te geven: iets minder droevig, iets lichter. Voor een beginner is dat verschil misschien niet zo duidelijk te horen, maar dat komt vanzelf door er veel mee te spelen en veel naar te luisteren. Een bekend liedje dat (deels) de dorische ladder gebruikt, is Eleanor Rigby van de Beatles. Die kenmerkende zesde toon die anders is dan in de gewone mineur-toonladder, zit bijvoorbeeld op de woorden ‘in’ en ‘church’: “Eleanor Rigby picks up the rice in the church…” Daardoor klinkt deze melodie anders dan anders in vergelijking met veel ‘doorsnee’ popliedjes.

FRYGISCH

De frygische toonladder kun je eenvoudig spelen op de piano door te beginnen op de E. Ook hier gebruik je weer alleen de witte toetsen. Dus: e – f – g – a – b – c – d – e. Heel kenmerkend is de halve toonsafstand meteen aan het begin, waardoor de tweede toon van de toonladder heel opvallend wordt (een kleine secunde). Alleen zul je de frygische modus in populaire muziek niet gauw horen. Eerder in bijvoorbeeld flamenco-muziek. Natuurlijk zijn er uitzonderingen, bijvoorbeeld Symphony of Destruction van Megadeth. Je kunt het horen in het steeds terugkerende twee-tonige gitaar-riffje. Dit begint op de tweede toon van de toonladder (die kleine secunde dus) en gaat dan terug naar de eerste. Dit is die typerende halve toonsafstand waar ik het over had. Verder lijkt frygisch sterk op de gewone mineur-toonladder, maar dan wel met een wat mysterieuzere klank, zou je kunnen zeggen.

• De frygisch dominant-toonladder bestaat ook. Deze wordt iets vaker in pop gebruikt en veel in bijvoorbeeld Arabische muziek en Klezmer. Maar die laten we nu buiten beschouwing omdat het geen kerktoonladder is.

LYDISCH

Van F naar F spelen op alleen de witte toetsen: dat is de lydische toonladder. Dus f – g – a – b – c – d – e – f. Hij lijkt veel op de majeur-toonladder (ionisch):

• ionisch 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2
• lydisch: 1 – 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2

Maar die ene toon verschil (een overmatige kwart) geeft hem toch echt weer een eigen karakter ten opzichte van de majeur-ladder (ionisch). Laten we zeggen: een beetje dromerig en wat relaxter. Ook lydisch wordt niet zo veel gebruikt in populaire muziek (om dezelfde reden als locrisch; zie onder), maar je krijgt er een aardig beeld van als je luistert naar de beginmelodie van de Simpsons-tune. De rest van de melodie en de harmonieën in deze tune zijn niet echt lydisch, maar het gaat even om de indruk. Hieronder de melodie nadat je “The Simpsons…!” hebt gehoord.

• Opmerking: in onderstaand voorbeeld staat de lydische toonladder in C in plaats van F. Straks vertel ik meer over het ’transponeren’ van een kerktoonladder naar een andere toon. De kenmerkende lydische toon zit hieronder op de F# (de derde noot van de eerste maat + de drie eerste noten van de laatste maat):

MIXOLYDISCH

Speel op de piano de toonladder van G naar G en gebruik daarbij alleen de witte toetsen. Dit is de mixolydische toonladder. Dus: g – a – b – c – d – e – f – g. Hij is hetzelfde als de ionische toonladder, met uitzondering van de zevende toon. Hij klinkt hierdoor iets minder opgewekt, en iets ‘donkerder’. Deze toonladder wordt veel in de gospel gebruikt. Door zijn lagere zevende toon (kleine septiem in plaats van grote septiem) leent hij zich ook voor de blues, maar is hij niet zo ‘bluesy’ als een echte bluestoonladder, die ook een verlaagde terts en verlaagde kwint heeft. Een bekend popnummer dat gebruikmaakt van de mixolydische toonladder is Clocks van Coldplay. De kenmerkende toon zit bijvoorbeeld op het woord ‘can’t’ in “Lights go out and I can’tbe saved…”

LOCRISCH

Speel van B naar B op de witte toetsen en je hebt een locrische toonladder. Dus: b – c – d – e – f – g – a – b. Deze wordt zelden gebruikt, ongeacht het genre. Je zou kunnen zeggen dat het eigenlijk meer een theoretische ladder is. Het probleem zit hem in de vijfde toon, en dan vooral in het harmonisch gebruik ervan. De tonen van een toonladder worden namelijk niet alleen gebruikt voor de melodieën van een liedje of compositie, maar ook voor de harmonieën (akkoorden). De vijfde toon van de toonladder speelt in harmonieën altijd een belangrijke rol. Maar, enkel in de locrische ladder is de vijfde toon een halve toon lager dan in de andere kerktoonladders. Dat levert een behoorlijke harmonische uitdaging op. Waarom precies, voert te ver voor dit artikel.

MAJEUR- EN MINEUR-LADDERS

Van alle kerktoonladders worden tegenwoordig vooral de ionische en aeolische gebruikt, ofwel onze bekende majeur- en mineur-toonladder. Toch zijn dat niet de enige majeur- en mineur-ladders. Want élke kerktoonladder is mineur óf majeur. We noemen een ladder mineur als de derde toon een kleine terts is. De ladder is majeur wanneer de derde toon een grote terts is. Hoe ‘bereken’ je dit? Simpel: begin op de eerste toon en tel de toonsafstanden tot de derde toon. Twee hele = grote terts. Eén hele + een halve = kleine terts. De mineur-ladders klinken wat droeviger, dramatischer en de majeur-varianten wat opgewekter. Voorbeelden: de lydische toonladder heeft twee hele stappen nodig om van de eerste naar de derde toon te gaan, dus die ladder is majeur. De dorische kerktoonladder heeft maar anderhalve toon nodig, dus die toonladder is mineur. Zie ook ons blog over het verschil tussen majeur en mineur.

“MAG IK DORISCH ALLEEN OP D BEGINNEN?”

Nee natuurlijk niet. En op dezelfde manier hoef je aeolisch niet op A te beginnen, en ionisch niet op C, enzovoort. Want zoals gezegd, gebruikten we de D als voorbeeld voor dorisch omdat dat zo lekker makkelijk is op de piano: je hoeft tenslotte alleen maar de witte toetsen te gebruiken. Maar nu je een beeld hebt van de toonsafstanden in elke kerktoonladder, kun je deze gaan gebruiken om de toonladders ook op andere tonen te starten. Dus stel dat we de dorische toonladder op C willen spelen: dan beginnen we op de C, maar gebruiken we de toonsafstanden van dorisch: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2 – 1. Zo dus:

• 1: C naar D
• 1/2: D naar Eb
• 1: Eb naar F
• 1: F naar G
• 1: G naar A
• 1/2: A naar Bb
• 1: Bb naar C

Ofwel:  C – D – Eb – F – G – A – Bb – C

Op die manier kun je, aan de hand van de toonsafstanden, elke kerktoonladder op elke gewenste toon beginnen.

“WAAROM IS DIE BEGINTOON NOU ZO BELANGRIJK?”

Een toonladder is een rijtje tonen, op volgorde van toonhoogte. Maar in een liedje worden die tonen natuurlijk vaak door elkaar gebruikt. Dus wat is er nou zo belangrijk aan die eerste toon van de toonladder? Nou – heel simpel gesteld – kun je de eerste toon van de toonladder zien als het belangrijkste personage in een film. De persoon om wie alles draait, het vertrekpunt en het eindpunt. Soms gaat het verhaal een andere kant op, soms komen er andere mensen aan het woord, maar je komt steeds weer terug bij dat hoofdpersonage. Dat betekent dus ook dat de eerste toon van de toonladder lang niet altijd de eerste toon van de melodie is. Net zoals een hoofdpersonage niet altijd als eerste in beeld komt.

Jij krijgt toch wel pijn in je armen van al dat dirigeren? Of een zere schouder van trombone spelen? Ik krijg de vraag tegenwoordig steeds vaker. Tijd om eens wat dieper in pijn bij muzikanten/musici te duiken.

Pijn moet gezien worden als een prachtig beschermingsmechanisme dat ervoor zorgt dat je niet verder in de problemen komt (door bijvoorbeeld niet op je gebroken been te gaan staan). Pijn is dus een potentiële waarschuwer die vertelt hoe het er met je voor staat.  En dan is het goed om te weten dat 90% van de professionele musici gedurende zijn/haar carrière wel ergens pijn heeft. Het is dus eigenlijk meer bijzonder om geen pijn te hebben. Voor amateurmuzikanten is de situatie niet heel veel anders, afhankelijk van hoe veel en intensief je speelt.
Om te weten hoe je naar je pijn moet luisteren en handelen, zijn de onderstaande zaken handig om te weten:

Stel je voor dat je tijdens het aardappel schillen met je mesje in je vinger snijdt. Er gaat dan direct een signaaltje naar je brein (en dat zit tussen je oren!) vanuit je vinger dat er een probleem is. Het duurt even en er gaat een soort lampje aan in je brein ‘hé pijn?!’. Dat uitroepteken en vraagteken staan er niet voor niets; je brein gaat meteen in de alarmstand en vraagt zich af ‘wat, en waar, in het lichaam iets mis is’. Met je ogen kijk je naar je vinger en je ziet bloed. Op basis van de hoeveelheid bloed, en andere gezellige waarnemingen - zoals dat de vingertop er naast bungelt-, neem je onmiddellijk een beslissing ‘dit is helemaal mis’ of ‘dit valt wel mee’. Op basis van deze beslissing over de ernst van de situatie volgt automatisch gedrag. Bij die ‘bungelende vinger’ reageer je met veel meer paniek etc. dan als het een heel klein sneetje is. Hetzelfde geldt voor de situatie waarbij je de 4-daagse van Nijmegen loopt en heel veel pijn onder je voeten krijgt. Als je kijkt en ziet dat het ‘slechts’ blaren zijn, dat loop je door naar het eerstvolgende blaren-doorprik-stalletje en laat je je blaren behandelen. De les die we hiervan kunnen leren is dat de hoeveelheid pijn dus niets over de ernst van de oorzaak hoeft te zeggen.

Ook is het zo dat als je jezelf bij de volgende keer aardappelschillen weer snijdt, je brein daar heel snel van leert. En elke keer sneller! ‘Pas op, daar is dat scherpe mes weer!’ en ‘goed opletten’ nu.. of ‘stommerd, hoe kun je je nu voor de 4e keer weer snijden’. Er worden dus allerlei gebieden in je brein geactiveerd die eerst helemaal niets met het oorspronkelijk letsel te maken hebben.

Als je dus al wat langere tijd klachten hebt, wat vaak het geval is bij musici, is er van alles in je brein actief. Hoe langer het duurt, hoe complexer de wirwar aan gedachten wordt om nog te kunnen ontrafelen wat er werkelijk aan de hand is. Hoe langer de klachten bestaan hoe meer twijfel er ontstaat. ‘Is dit wel goed, zit er geen tumor in mijn hoofd’ zou zo maar zo’n gedachte kunnen zijn. Wat ik hierboven beschreef is dat je dan ander gedrag gaat vertonen, dan als je denkt ‘Oh, ik heb te hard of verkeerd geoefend, aangezien ik laatst een keer helemaal geen klachten had’. Om kort te gaan, als je denkt dat er iets ernstigs aan de hand is ga je vaak vermijden, word je conditie slechter en ontstaan er eerder nieuwe klachten als je wel weer iets gaat doen. Een vicieuze cirkel dus.
Daarmee is het echter niet klaar, de therapeut of dokter heeft ook zo zijn gedachten over de situatie. Het blijkt uit wetenschappelijk onderzoek dat zijn/haar houding bepalend is voor hoe het dan verder met je gaat. Heeft de dokter/therapeut het oude idee ‘in die vinger zit de pijn, ik zie een kleine lokale afwijking, dus dat moeten we opereren’ dan gebeurt er totaal iets anders dan als er een dokter of therapeut met kennis van zaken over langer durende pijn naar je kijkt. Dit zie ik bij musici met klachten van tintelingen en pijn in de polsen/vingers. De neuroloog duidt dit dan als een carpaal tunnel syndroom (een lokale afklemming van een handzenuw ter hoogte van de pols). Zelfs als de geleiding over de zenuw verminderd is, wil dat niet zeggen dat een operatie om de zenuw uit zijn beknelling te bevrijden zal gaan helpen. Integendeel, gerichte training en kleine techniek veranderingen blijken dan veel beter resultaat op te leveren. Een goed advies van de juiste persoon is dus heel belangrijk.
Bij musici hoeft bijna nooit geopereerd te worden en is er meestal geen sprake van een ernstige ziekte. Dat laat elk wetenschappelijk onderzoek onder musici steeds zien. Ook als de pijn soms heel erg is. Dit is met name het geval als de pijn pas na het spelen optreedt. Anders is het als er bijkomende verschijnselen zijn zoals gevoelsuitval, onvermogen om een spier aan te kunnen spannen of andere onverwachtse zaken. Daarnaast is het goed te realiseren dat lokale pijn niet hoeft te betekenen dat daar ook de oorzaak zit. Dat is misschien lastig te begrijpen. Met goed en gericht doorvragen kan de arts of therapeut daar vaak achter komen. Bij problemen met handen bij musici, is er bv vaak iets aan de hand met de schouders. 

Stel je hebt ergens pijnklachten die je hinderen tijdens het musiceren, en je bent al enkele weken met je therapeut aan de gang zonder dat het veel helpt. Dan is het tijd voor een serieus advies. Op de website van de NVDMG en de website ‘muziekenzorg.nl’ staat een register van artsen en therapeuten met kennis van zaken. In elke regio van Nederland is wel zo’n deskundige te vinden. Daarnaast zijn er enkele centra met meer expertise, met een uitgebreid muziek-netwerk met bijv. docenten van conservatoria. Deze zijn ook gewend om ook naar je manier van spelen/zingen te kijken, niet om een oordeel te geven over ‘goed of slecht’ maar ‘hoe steekt dit probleem in elkaar en wat kunnen we er vervolgens aan doen’.

Tegen het eind van de 18e eeuw werden orkesten op verschillende manieren geleid. Bij orkesten aan een vorstelijk hof kon er een kapelmeester zijn die behalve voor de kerkmuziekook bij andere gelegenheden musici leidde. Soms stond de leider staande te spelen en werd Stehgeiger (staande violist) genoemd, soms werd de maat geslagen met behulp van een manshoge zware dirigeerstaf. De dirigeerstaf was in de zeventiende eeuw ingeburgerd.^[1]De staf werd tot ver in de negentiende eeuw gebruikt.

19e eeuw

In het begin van de negentiende eeuw gebruikte componist en dirigent Louis Spohr een klein stokje om de maat aan te geven en halverwege deze eeuw was het dirigeerstokje, ook wel baton genoemd, ingeburgerd. Het was tevens een gewoonte dat componisten als Haydn en Beethoven hun eigen stukken dirigeerden. Haydn deed dat vaak vanachter het klavecimbel, Beethoven stond voor het orkest. Andere componisten dirigeerden ook werken van anderen.

In 1835 gebruikte Mendelssohn de dirigeerstok bij het dirigeren van het Gewandhausorchester waarvan hij directeur was. Hij bereikte daarmee een precisie in de uitvoering die voor die tijd ongehoord was. Vanaf 1840 werd de dirigent niet enkel gezien als maatslaander, maar als musicus en iemand die de muziek interpreteerde. Dirigent werd vanaf dan een beroep. Een grote dirigent die geen componist was, was Hans von Bulow. Andere grote dirigenten waren Mahler, Nikisch, Mancinelli, Toscanini en Weingartner. Tegen het eind van de 19e eeuw was het vak van dirigent uitgegroeid tot artistiek leider van orkesten.

Moderne tijd

In de twintigste eeuw waren er veel bekende dirigenten als von Karajan, Haitink, Mengelberg en Bernstein. Daarnaast waren er zeer eigenzinnige en individualistische dirigenten als Celibidache en Kleiber wier optredens een cultstatus kregen. In Wenen Swarovski een generatie lang dirigenten als Abbado, Jansons, Maazel en Mehta op.  Het Lehrbuch des Dirigierens van Hermann Scherchen is een zeer leerzame klassieker, tot in onze dagen. Tijdens het jaarlijkse zomerfestival van het Boston Symphony Orchestra krijgen ook jonge dirigenten veel ruimte. Leonard Bernstein begeleidde er velen van hen, bijvoorbeeld Marin Alsop die tot de relatief kleine groep vrouwelijke dirigenten behoort. Orkestdirectie is nog steeds grotendeels een mannenbolwerk.

In Nederland kunnen jonge dirigenten deelnemen aan het Kirill Kondrasjin concours om ervaring op te doen. Een assistentschap bij een dirigent of orkest van wereldfaam heeft vele jonge dirigenten in hun carrière aanzienlijk geholpen.

In de 21e eeuw is de gewoonte waarbij een vaste dirigent heel lang aan één orkest verbonden bleef, verleden tijd geworden. Mengelberg en Haitink stonden 50 resp. 27 jaar voor het Concertgebouworkest..Weliswaar combineerden zij dit in bepaalde perioden met vaste verbintenissen elders, maar zij golden toch als één met hun "eigen" ensemble, dat zij in langjarige samenwerking naar hun inzichten konden kneden. Zulke lange contracten zijn nu ondenkbaar. Tegenwoordig werkt een chef-dirigent vaak maar enkele weken per seizoen met een orkest en heeft hij soortgelijke contracten en vele gastdirecties elders in de wereld. Mariss Jansons besteedde evenveel tijd aan het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks als aan het Koninklijk Concertgebouworkest. Van beide was hij chef-dirigent. Jaap van Zweden vervult die functie bij orkesten in drie verschillende werelddelen. Volgens sommige critici gaat door deze ontwikkeling het specifieke karakter van een orkest verloren en is de klank "globaler" geworden.

Een andere ontwikkeling die in de tweede helft van de 20e eeuw opkwam, is de specialisatie in repertoire. Dirigenten als Harnoncourt waren exponenten van een richting die de muziek van barok en classicisme ging spelen volgens de eisen van de authentieke uitvoeringspraktijk met "tijdeigen" instrumentarium in kleine bezetting. Naar hun mening moest deze muziek ontdaan worden van interpretatieve misverstanden die zich in de loop der eeuwen hadden ontwikkeld. Het kwam zover dat sommige "traditionele" dirigenten en orkesten nauwelijks meer muziek van voor 1800 op de lessenaars zetten en dat vooral specialisten zich ontfermden over Bach en Mozart. In de 21e eeuw zijn deze richtingen naar elkaar toegegroeid en heeft een soort synthese van opvattingen plaatsgevonden. Dirigenten van grote symfonieorkesten houden bij hun interpretatie van oudere muziek rekening met de inzichten van de authentieke uitvoeringspraktijk, terwijl omgekeerd Harnoncourt, Norrington hun opvatting ook kenbaar maken bij muziek van de romantiek en daarna.