Het vibrato is er zuiver en alleen om een toon te kleuren en moet dus ook als zodanig toegepast worden. Ik geef toe dat het vibrato een erg persoonlijke aangelegenheid is, maar de functie is wel universeel, nl. het vergroten van de vitaliteit en dus verlevendiging van de toon.

• Het vibrato wordt nog wel eens op een overdreven wijze uitgevoerd om technische tekortkomingen te verbloemen. Daarom moet een beginnende leerling altijd eerst met een strakke goed door adem gesteun-de toon leren spelen alvorens daar eventueel een vibrato aan toe te voegen.
• De verschillende muziekstijlen uit de muziekgeschiedenis van de 20e eeuw kennen vele verschillende toepassingen van het vibrato. Zo was het in de twintiger en dertiger jaren te doen gebruikelijk om met een sterk en wijd vibrato te spelen (Louis Armstrong). In bijv. de 'cool jazz' werd er zo min mogelijk gevibreerd. Als het al gebeurde dan deden ze het aan het eind van de toon. 
• Het vibrato kan grote invloed uit kan oefenen op het karakter van de muziek.

Je kunt enkele verschillende vibratostijlen onderscheiden, zoals het

• dynamische vibrato. Dit houdt in dat je met een bepaalde regelmaat hard en zacht speelt. Je doet dat door het aanspannen en ontspannen van het middenrif.
• lipvibrato/kaakvibrato wordt er een regelmatige golfbeweging uitgevoerd rondom, boven, onder (of in combinatie) het tooncentrum. Het gaat dus om een variatie van de toonhoogte. De snelheid van deze golfbeweging kan gevarieerd worden en is afhankelijk van de smaak van de speler.
• instrumentvibrato. Dit houdt in dat je je instrument zachtjes beweegt om de trilling in de klank te bewerkstelligen.

Het lipvibrato wordt meestal bewerkstelligd door het bewegen van de onderkaak.

De meest gebruikte lipvibrato is die waarbij de toon met regelmaat naar boven toe gevarieerd wordt. Dan kun je ook nog door met de linkerhand te schudden het geluid laten vibreren. Dit wordt wel gedaan, maar wordt afgeraden omdat het embouchure hierbij klappen krijgt te verduren, die absoluut niet wenselijk zijn. Hetzelfde gebeurt wanneer je met het hoofd schudt. Dit wordt ook afgeraden.

• Onthoud dat het vibrato het embouchure nooit wezenlijk mag veranderen. Om goed te leren omgaan met vibrato raad ik de leerling aan om allereerst heel veel goede platen te beluisteren, en de daarop uitgevoerde vibrato's nauwkeurig te kopiëren. Je kunt het vibrato trainen door het ritmisch gelijkmatig (metronoom) uit te voeren op de verschillende tonen van een toonladder uit het middenregister. Let hierbij op de klankconstantie en de regelmaat van het vibrato.

• Onthoud bij het studeren van vibrato dat het om een toegevoegde waarde gaat. Het is niet een op zichzelf staand iets. Een slechte toon gaat niet beter klinken door een sterk vibrato. Ik ben een voorstander van een vibrato waarbij je met behulp van de kaak de toon pas aan het eind met een lichte opwaartse toonhoogte vibratie laat klinken of zingen.  

We zijn alweer bij het 3e deel in de serie over de dirigent en zijn positie voor het orkest. Vandaag gaat het over interpretatie en muziekkritiek.

Compositie en interpretatie 

Zelfs wanneer we het principe van de muzikale waarheid erkennen, moeten we toegeven dat in de praktijk nog een ontelbaar aantal varianten (‘interpretaties’) mogelijk is. Gelukkig maar, want anders was het concertleven veel saaier: vertolkingen konden dan immers alleen ‘goed’ of ’fout’ zijn. De vraag naar de waarheid is dus betrekkelijk en moet bovendien altijd in een historische context worden geplaatst. Dirigenten kritisch beoordelen, betekent dus ook altijd en vooral: eerst het muzikale kunstwerk grondig beoordelen. Het zou armzalig zijn om werk en interpretatie theoretisch zo streng uit elkaar te houden als dat vaak (ten onrechte) in de kritiek gebeurt. De kritiek op de dirigent moet dus liefst beginnen met de historische kritiek op het muziekwerk. Dat levert problemen en valstrikken voor de kritiek op. Want hoe kan men dirigenten beoordelen zonder het eerst eens te worden over de kritische maatstaven?

Misschien worden dan zelfs Bülows zwarte handschoenen vergeeflijker wanneer we eerst wat kritische vergissingen de revue laten passeren.

Zin en onzin van de muziekkritiek

Bernard Shaw die als journalist begon en onder het pseudoniem Corno di bassetto fraaie muziekkritieken schreef, heeft de doorsnee criticus omschreven die ‘beschikt over een geringe dosis muzieklexicon en vormanalyse, die geen eigen mening heeft of als hij die el heeft die niet durft te zeggen en die bang is voor zijn vrienden, de hoofdredacteur en zijn eigen gebrek aan kennis’.

Shaws formulering brengt juist door zijn overdrijving het maatschappelijke aspect van de muziekkritiek in het geding. Muziekkritiek makt deel uit van de journalistiek, is een stuk ‘algemene opvatting’. De criticus is zogezegd schatmeester van de waren op de muziekmarkt. Wanneer is hij competent om dat beroep uit te oefenen?

De critici zelf zijn het daarover niet eens. Om te beginnen moeten ze vertrouwd zijn met het muzikale handwerk. Maar het  ambachtelijk-technische oordeel dekt lang niet altijd het esthetische oordeel. Schumann vond Marschner, Schneider, Kalliwoda en Löwe de ‘voortreffelijkste’ componisten uit zijn tijd. We zijn nu geneigd ze als tweede- of derderangs figuren te beschouwen. Hugo Wolf beschikte duidelijk de technische gaven van een criticus. En toch schreef Max Kalbeck over een concert waaraan Wolf als pianist meewerkte:

“Herr Hugo Wolf, welcher sehr eigenhändig am Klavier begleitete und weder das Instrument noch den Sängern schonte, hat früher als Reporter durch seine sonderbare Proben seines Stils und Geschmacks in musikalischen Kreisen unfreiwillige Heiterkeit erregt. Es ist ihm der Rat gegeben worden, sich lieber aufs Komponieren zu legen. Die jüngsten Erzeugnisse seiner Muse haben dargetan, daß dieser wohlmeinende Rat von Übel war. Er sollte doch wieder Kritiken schreiben!”

 De instelling jegens de criticus hangt, zoals hieruit blijkt, van de opvatting over de muziek af. We hebben niet met voor iedereen geldende, vaststaande regels en wetten te maken volgens welke moet worden gehandeld. De tegenspraak tussen regel en creativiteit vormt duidelijk de motor van de ontwikkeling in de kunst. Dat voelen de meeste componisten zelf ook wel aan. Wagners Meistersinger en Pfitzners Palestrina zijn daarvan goede voorbeelden.De elkaar tegensprekende oordelen, de verschillende individuen en de verschillende tijden die van invloed zijn op de oordeelsvorming  kunnen nooit wetenschappelijk foutloos als ‘goed’ of ‘fout’ worden geclassificeerd. Ze ontlenen hun geldigheid in de regel en vooral aan de maatschappelijke context. Men kan daarom helemaal niet spreken van de logische geldigheid van het kritische oordeel. Pas dat inzicht maakt de muziekkritiek zinvol. De tijdgebonden kritiek (en welke kritiek is niet tijgebonden?) die de pretentie heeft voor alle eeuwigheid te gelden, opent de deur voor veel onzin en ongeloofwaardigs. Kritieken van die soort zijn een paar jaar na hun verschijnen al even amusant als de figuur Beckmesser.

De verheffing van de dirigent tot idool, waarover ik vorige week schreef, brengt uiteraard ook vele gevaren met zich mee. Is het zijn taak om in gevoelens te zwelgen en door uiterlijk vertoon indruk te maken? Moet hij als het ware ook het publiek dirigeren? Of gelden zijn gebaren louter het orkest?

“De dirigent moet in zijn voorstelling het kunstwerk even volmaakt horen als het voor de schepper van de muziek klonk”, stelde Hermann Scherchen in zijn Handbuch des Dirigierens. Om te kunnen ‘horen’ moet ook sprake zijn van een verstandelijk begrip van het kunstwerk. Er is dan dus sprake van een tweede scheppingsdaad. Toen Toscanini in New York de première van Puccini’s La fanciulla del west dirigeerde, zei de componist: “Toscanini heeft deze opera voor de tweede keer gecomponeerd”. Een groter compliment kan men een dirigent niet maken.

Maar hoe moet die ideale voorstelling op de musici worden overgedragen? Lukt dat door louter dorre, technische speelaanduidingen te geven? Ook de componist neemt er geen genoegen mee. Dvoraks lievelingsbegrip was grandioso, andere dirigenten zijn tevreden met con espressione of dergelijke omschrijvingen en Richard Strauss deinsde er ook niet voor terug om in de partituur van Mozarts Jupiter symfonie bij gelegenheid het woord grazioso te noteren. Een paar stappen verder en we zijn al bij de poëtische muziekopvatting. Kan men het de dirigent verwijten wanneer hij het orkest zijn opvatting uitlegt?

De orkestmusicus die deelneemt aan het dagelijkse muziekbedrijf, hoort dergelijke opvattingen meestal niet graag. Hij wil liefst worden geholpen met correcte, snelle technische aanwijzingen en wil liever niet worden lastíggevallen met ‘persoonlijke uitleg’. Een New Yorkse hoboïst werd ooit beroemd als representant van die richting toen hij kritiek uitte op Otto Klemperers nadere uitleg: “Mister Klemps, you talk to much”. Maar hoe ervaart zo’n orkestmusicus de ideale voorstelling van de dirigent die als enige op het podium over een volledig beeld van het werk beschikt?

Concertredenaars

Het is moeilijk om het gesproken woord geheel te ontraden. Maar dat geldt alleen bij de repetities en ook daar past terughoudendheid. Hoe ver mag die uitleg gaan? Bijvoorbeeld Weingartner heeft zich vroeger – wat tegenwoordig is vergeten – tamelijk verg gewaagd op dit gebied en toelichtingen gegeven die we tegenwoordig alleen nog in slecht geschreven programmaboekjes tegenkomen. Van het eerste thema uit Mozarts veertigste symfonie in g KV 550 gaf hij de volgende omschrijving: “Een vlinder die op een mooie zomerdag met lome vleugelslag over de kelk van zwaarmoedig neerhangende campanula’s zweeft”, daarmee het onrustige, dramatische karakter van dit overbekende thema ontkennend.

Dergelijke riskante verklaringen leiden direct naar Leopold Stokowski en in eigen land naar Willem Mengelberg die zijn orkestleden tot vervelens toe met dergelijke verhalen lastigviel. In een vroegere periode was daar als voorbeeld Hans von Bülow, een der grootste dirigenten uit zijn tijd, maar zijn manier van optreden illustreert duidelijk hoe dicht genie en misbruik bij elkaar liggen. Hij sprak niet alleen uitvoerig tijdens de repetities, maar hij trad ook naar voren bij het concert en drong zijn dichterlijke, politieke en niet zelden lompe opvattingen ook aan het publiek op. Men noemde hem “De concertredenaar” omdat hij niet af wilde zien van zijn toelichtingen. Het verhaal gaat, dat hij er zelfs niet voor terugschrikte om zwarte handschoenen aan te trekken voordat hij begon met de treurmars uit de Eroica.

Weingartners eisen

Dit relaas moet echter niet verzanden in het anekdotische al vormt het een illustratie van waartoe de machtsoverschrijding van een dirigent kan leiden. In het verdere verloop van de twintigste eeuw is de stelregel van de dienst van het werk opgesteld, al bleven er altijd wat enfants terribles onder de dirigenten. Maar we zijn teruggekeerd bij de ‘dienst aan de compositie’, ook al moet die anders worden opgevat dan ten tijde van Haydn: niet als dienst aan een mecenas, maar als dienst aan een genie of meester. We willen de waarachtigheid van het werk. Noch bij een treurmars, noch bij een vrolijke dans wensen we dat een dirigent de hulp inroept van een firma in kostuumverhuur. Echtheid is de primaire wet. Felix von Weingartner heeft die gedachte ooit verder uitgewerkt door vijf concrete eisen aan een dirigent te stellen:

De dirigent moet vooral waarachtig tegenover het werk staan dat hij wil uitvoeren. Waarheid en waarachtigheid voor zichzelf en jegens het publiek. Als hij de partituur ter hand neemt. Moet hij niet denken: wat kan ík van dat werk maken? Maar: wat heeft de componist daarmee willen uitdrukken.

Hij moet de partituur zo grondig bestuderen dat deze tijdens de uitvoering hooguit nog een geheugensteun is, maar niet langer het ankerpunt van zijn gedachten.

Wanneer hij zich door studie een duidelijk beeld heeft gevormd van een werk, moet hij dat in zijn geheel weergeven en niet verbrokkeld.

Hij moet zich steeds voor ogen houden dat hij de belangrijkste, direct verantwoordelijke figuur in het concertwezen is. Met goede, stijlvolle uitvoeringen kan hij het publiek vormen en zorgen voor een algemene loutering van de artistieke gevoelens; door slechte die puur zijn ijdelheid dienen, kan hij de voedingsbodem voor echte kunstbeoefening vernietigen.

Een mooi werk mooi te hebben vertolkt kan een grote triomf zijn, het gerechtvaardigde succes van de componist kan ook zijn eigen succes zijn.

Eerlijkheid en ideale opvattingen.

Mooi gezegd, maar wat is de waarheid van een werk? Die vraag gaat ver uit boven het zuiver tekstuele van de muziek. De afgelopen vijftig jaar is op dit gebied veel nagedacht en in de praktijk gebracht. Soms met hevige controversen tussen de voorstanders van de ‘authentieke’ en de ‘traditionele’ uitvoeringspraktijk, die tenslotte in nogal vreedzame coëxistentie naast elkaar blijken te kunnen bestaan. Die vragen luidden bijvoorbeeld: mogen de werken van J.S. Bach alleen in de ‘oorspronkelijke’ bezetting, op een oud instrumentarium en met de speelwijze van destijds worden uitgevoerd? Interessant is wat Furtwängler daarover in Gesprächen über Musik destijds te zeggen had. Het lijkt nu zeer achterhaald, maar wie te beginnen met de Leipzigse traditie van Straube tot Ramin, later vervolgd door Wenzinger, Harnoncourt en in eigen land Leonhardt, Brüggen en Koopman kan niet anders dan laatstgenoemden gelijk geven. Gelukkig zijn er geen uitvoeringen meer van Bachs Derde orkestsuite op basis van acht contrabassen.

De tegenwoordige dirigent is tegenwoordig in menig opzicht de koning van het muziekleven geworden. Toch is het nog niet zo lang geleden dat hij slechts dienaar was. Niet de dienaar van de componist of de compositie – dat is een haast modernistische opvatting – maar dienaar van het mecenaat. “Wie de speelman betaalt, bepaalt het programma”, zegt een Engels spreekwoord. Haydn moest als kapelmeester nog dagelijks zijn opwachting maken bij vorst Esterházy om te vragen welke muziek ‘was bevolen’. De kapelmeester was destijds trouwens geen dirigent in de betekenis die we tegenwoordig aan die functie toekennen. Nog tot in de negentiende eeuw werden uitvoeringen vanachter het klavecimbel geleid (een restant uit het tijdperk van de basso continuo) of de eerste violist had de leiding (hij speelde immers de ‘melodie’) Habeneck die in 1828 de Parijse 'Concerts du conservatoire’ in het leven riep en die zoveel indruk maakte op Richard Wagner, dirigeerde niet vanuit de partituur maar naar de stem van de eerste viool: met zijn viool onder de arm of zelf meespelend.

 Het dirigeerstokje 

Is een verworvenheid uit de negentiende eeuw. Het is het uiterlijke teken van de majesteit van de dirigent. Maar het duurde enige tijd voordat deze majesteit in zijn rol werd bevestigd. Mendelssohn die al gebruik maakte van dat stokje, had nog niet de gewoonte om voortdurend muziekstukken te dirigeren. Hij sloeg de maat aan het begin van een periode met achtsten of zestienden, stopte vervolgens, luisterde naar het orkestspel en greep weer in wanneer hij een tempowijziging wilde realiseren of dynamische veranderingen (crescendo of diminuendo) wilde aanbrengen.

In het bewustzijn uit die tijd stond de dirigent nog buiten het collectief van de uitvoerende musici. Hij was tot op zekere hoogte eerder een hulpkracht die nuttig was voor bepaalde doeleinden. Mendelssohn placht aan het eind van zijn uitvoering mee te doen met het applaus van het publiek om zo ook uiterlijk te tonen dat het niet om zijn prestatie ging, maar om die van het orkest. De dirigent had zich nog niet opgewerkt tot de soevereine heerser in de republiek van het orkest. Toen Schumann in 1835 schreef over een concert van het Gewandhausorkest in Leipzig ‘onder leiding van Mendelssohn’ had hij zelfs kritiek op het ‘storende dirigentenstokje’ en omschreef hij het orkest als een ‘republiek’ die aan geen hogere autoriteit mocht worden onderworpen.

Sinds ongeveer het midden van de negentiende eeuw is de muziekwereld gewend geraakt aan de disciplinerende, sturende functie van de dirigent. Al gauw verschenen de klassieke beschrijvingen waarin de leidende rol van de dirigent werden aangemeld: in 1856 schreef Berlioz over “De kunst van het dirigeren” en dertien jaar later verscheen Wagners “Über das dirigieren”. De opvatting over het ‘republikeinse orkest’ werd echter nooit helemaal overwonnen. Er werden steeds weer pogingen ondernomen om tot een grootschalig ‘democratisch’ musiceren te komen. Is een dirigent echt nodig? Kunnen niet alle musici democratisch deelnemen aan de vormgeving van een muziekwerk? Verhoogt zo’n ‘republikeins orkest’ niet het artistieke bewustzijn en zijn verantwoordelijkheidsgevoel van iedere individuele musicus?

Orkesten zonder dirigent

Dergelijke overwegingen hebben ertoe geleid dat aan het begin van de Sovjet periode in Rusland, in de jaren twintig van de vorige eeuw een symfonie orkest zonder dirigent werd opgericht onder de naam “Persymfans” wat een Russische afkorting is voor “eerste symfonisch ensemble”. Kort daarop, in 1928,  werd ook in New York een dergelijk ensemble opgericht. Experimenten op dit gebied zijn nooit met succes bekroond. Wat bij kamermuziekensembles van een zekere maximumgrootte nog effectief is, blijkt bij het ware symfonie orkest niet te werken.

Maar het is wel leerzaam om nog eens terug te lezen welke ervaringen de beroemde vioolsolist Joseph Szigeti met zo’n republikeins orkest opdeed. In een natuurwetenschap experiment zien we de betekenis van een bepaalde factor het beste wanneer we dat experiment onder uitsluiting van de te onderzoeken factor herhalen. Szigeti heeft het volgende verslag van zijn optreden met Persymfans nagelaten:

“Na decennia lang te hebben geconcerteerd met dirigenten die de vertolking van de solist met die van het orkest coördineren, voor een synthese zorgen en bemiddelend ingrijpen als er verschillen van inzicht over de opvatting bestaan, ontdekte ik een markant contrast onder deze nieuwe werkomstandigheden.

In de jaren twintig kwam het voor dat ik na een concert in Berlijn of in het Leipzigse Gewandhaus nog helemaal onder de indruk was van de muzikale bezetenheid van Furtwängler of door de betovering der eindeloze melodie was gegrepen die uit het stokje van Bruno Walter scheen te vloeien en dat ik alweer vier of vijf dagen daarna op het podium van het Moskou’s Conservatorium met het dirigentloze orkest stond te repeteren. Ik speelde dezelfde werken die ik met Furtwängler had uitgevoerd en stond nu voor een stel musici die zonder vertegenwoordiger of bemiddelaar, zonder een stuurman de actieve krachten de weg wijst. Hier was niemand  die de dingen zoals Furtwängler naar zijn evenbeeld vormde.

Bij die repetitie met Persymfans heerste eerder de sfeer van een workshop die door trotse handwerkslieden was opgezet en die door hun gemeenschappelijke wil om goede muziek te maken werd geleid en waren verenigd. Elk orkestlid kon als het hem uitkwam op- en aanmerkingen maken.

Ik repeteerde en speelde natuurlijk met mijn rug naar het ensemble. De strijkers zaten in een halve cirkel om me heen en een zestal van hen zat met de rug naar het publiek. Die uitvoeringen betekenden voor de muzikale verrichtingen van de kunstenaar hetzelfde als het technisch harden van een stalen sabel”.

Tegenover het voordeel dat Szigeti beschrijft, staan natuurlijk veel organisatorische nadelen. Beschikt iedere individuele musicus over voldoende tijd en motivatie om zijn partij grondig in te studeren? Garandeert zo’n collectiviteit werkelijk een uniforme opvatting over het te spelen werk? Zullen in de praktijk toch niet steeds weer de beter geschoolde en de gehaaidere musici de leiding gaan domineren?

Visueel effect

Tenslotte ontbeert het dirigentloze orkest ook een visueel, propagandistisch element dat ook de voorvechters van de ‘zuivere muziek’ niet mogen verwaarlozen. De dirigent is meer dan alleen maar de leider van het muzikale lot. Hij is sinds Hans von Bülow in het midden van het beeldvlak getreden. Een koninklijk muzieksymbool geworden, een gestalte waarop de aandacht van het publiek zich concentreert. Hij slaat niet alleen meer de maat, een crescendo of decrescendo aan te geven, een rallentando of een accelerando in te leiden, maar hij draagt op de musici (en daarmee op de luisteraars) een mentaal beeld over van het muziekwerk. Natuurlijk moet dat proces voornamelijk dankzij het orkest plaatsvinden. Maar wie loochent dat de dirigent sinds jaar en dag ook visueel aan de beïnvloeding van het publiek meewerkt? Ten gunste zowel als ten ongunste.

De dirigent neemt niet alleen de centrale plaats in bij het concert – hij is tegenwoordig ook in het midden van het culturele toneel getreden. Wanneer men vroeger over dirigenten sprak, dan gebruikte men poëtische, dramatische metaforen om zijn persoonlijkheid te beschrijven. Tegenwoordig is de dirigent tot een zelfstandige culturele categorie geworden. Een theatercriticus die onlangs het wezen van een erg op effect beluste regisseur wilde omschrijven, zei: “Hij is de Karajan van het toneel.” Uit dergelijke opmerkingen valt af te leiden hoe populair en autonoom de dirigentenfiguur is geworden en hoe duidelijk verschillende dirigententypes in het geheugen zijn gegrift...

Volgende week meer....

In de wereld van blaasinstrumenten is de term HaFaBra wel bekend, maar daarbuiten is deze term minder bekend. HaFaBra is een samenvoeging van harmonie, fanfare en brassband. In vele steden en dorpen is wel een van deze blaasorkesten te vinden, maar waarin verschillen ze nu eigenlijk?

Geschiedenis van de HaFaBra-orkesten

De orkesten die onder HaFaBra vallen, zijn ontstaan vanuit het leger. Als sinds de Egyptenaren worden blaasinstrumenten en trommen gebruikt om de militairen op het slagveld te ondersteunen. Het ontstaan van echte blaasorkesten hangt samen met de ontwikkeling van instrumenten in de 18e en 19e eeuw. De uitvinding van ventielen voor koperblaasinstrumenten en het kleppensysteem voor houtblazers zorgde ervoor dat verschillende instrumenten makkelijk met elkaar konden samenspelen. Daarnaast leverde de uitvinding van de saxofoon de gezochte middenstemmen. In deze periode werden grotere, militaire korpsen opgericht. Deze waren niet meer nodig op het slagveld, maar werden ingezet voor het moreel van de manschappen.

Uit de militaire korpsen ontstonden de zogenaamde burgerorkesten zoals we die vandaag de dag kennen. De burgerorkesten werden opgericht ter ontspanning. Niet alleen van de eigen leden, maar ook van de gemeenschap. De orkesten werden ingezet bij lokale en regionale feesten en gebeurtenissen, in de vorm van podiumconcerten of marcheeroptredens. Blaasinstrumenten waren goedkoper en makkelijker in onderhoud dan strijkinstrumenten. Dit maakte de muziek dan ook toegankelijker voor de arbeiders, die nou eenmaal minder te besteden hadden. De geschiedenis wordt door de HaFaBra-vormen grotendeels gedeeld, maar wat zijn nu de verschillen?

Harmonie-orkest

Eerst kijken we naar de Ha van HaFaBra: de harmonie. Een harmonie is een orkest bestaande uit blazers en slagwerk. De blazers zijn onder te verdelen in de houtblazers en rietblazers. Van de houtblazers vormen de klarinetten de grootste en belangrijkste groep. Dit houten blaasinstrument heeft een warme klank en heeft dezelfde rol als de viool in een symfonie-orkest. Zij speelt veelal de hoofdmelodie. De hoge klanken worden aangevuld door de hobo, dwarsfluit en piccolo. Ook saxofoons zijn aanwezig van alt- tot baritonsaxofoon, voor het midden- en lage register. Een sopraan-saxofoon is overbodig door de aanwezigheid van de andere hoog blazende instrumenten. Ook de fagot met zijn lage klanken, is van de partij.

Naast de houtblazers zijn er ook veel koperblazers te vinden in de harmonie. In het hoge register zien we de trompetten Iets lager klinken de hoorns, de baritons en euphoniums, en de trombones.  De bastonen worden geleverd door de bastrombones en de bastuba’s. In sommige gevallen wordt de bezetting aangevuld met een basgitaar of strijkbas. Het slagwerk neemt een aparte plaats in binnen alle orkesten en komt later aan bod. Eerst gaan we verder met de fanfare.

Fanfare-orkest

Een fanfare is in grote lijnen zeer vergelijkbaar met een harmonie. Dezelfde geschiedenis en dezelfde muziekstijl. Het grootste verschil met harmonie is de bezetting. Een fanfare bestaat uit koperblazers, saxofoons en slagwerk. De saxofoon wordt apart vermeld, omdat deze niet tot de koperblazers behoort, maar tot de houtblazers.  In tegenstelling tot een harmonie wordt bij een fanfare wel de sopraansaxoofon gebruikt, met name voor de hoogste tonen. Andere houtblaasinstrumenten ontbreken, waardoor de klankkleur van een fanfare verschilt van een harmonie.

Binnen het fanfare-orkest komen we een grotere diversiteit aan koperblaasinstrumenten tegen. Als eerste zien we de bugel. Met zijn warme, ronde toon heeft de bugel een vergelijkbare rol als de klarinet bij de harmonie. In een standaardbezetting is dit de instrumentgroep met de meeste melodielijnen. Ook trompetten en eventueel cornetten zijn aanwezig in de fanfare, maar door de scherpere klank spelen zij minder melodie. In het middenregister zien we ook hier de hoorns, euphoniums, baritons en trombones. Voor de lage tonen tekenen de bastrombones en bastuba’s. Zoals je kunt zien, ligt het verschil met een harmonie voornamelijk in het hogere register.

Brassband

De brassband is een orkestvorm die alleen uit koperblazers en slagwerk bestaat. In tegenstelling tot een fanfare, vinden we hier geen saxofoons. Maar ook trompetten en bugels zijn in de brassband niet te horen. Wat we wel zien is een grote groep cornetten, die dezelfde rol hebben als de klarinetten bij de harmonie en de bugels bij de fanfare. De Franse hoorn is vervangen door een althoorn, maar verder zien we wederom de euphonium, bariton, trombone, bastrombone en bastuba. Hoewel er in de brassband alleen koperinstrumenten worden gebruikt, heeft het orkest geen scherpe klank. Dit komt door de veelal conische boring van de instrumenten. Dit betekent dat de instrumenten zijn gemaakt van een steeds wijder wordende buis, waardoor een warme klank ontstaat.

Slagwerksectie

Binnen elke orkestvorm is een slagwerksectie te vinden. Vroeger bestond deze sectie voornamelijk uit een basisopstelling met pauken, grote trom, slagbekkens en een kleine, scherpe trom (snare-drum). Dit was gebaseerd op de klassieke muziek en marsmuziek. Met het veelzijdiger worden van de muziekstukken, groeide het instrumentarium van de slagwerksectie. Nu vinden we naast de eerder genoemde instrumenten vaak een compleet drumstel malletinstrumenten als xylofoon en marimba en een scala aan percussie- en effectinstrumenten.

Standaardbezetting

Voor ieder orkest is een bezetting te verzinnen waarbij een mooie balans tussen de verschillende instrumentgroepen bestaat. Deze ideale situatie komt niet vaak voor; muziekverenigingen moeten het vaak doen met wat er voor handen is. Dat betekent soms wat minder klarinetten of wat meer trombones. Hierdoor zal ieder orkest een iets andere klank hebben, mede afhankelijk van de voorkeur van de dirigent.

Wat is het toch dat er gebeurt op een concertpodium, dat we meekrijgen als luisteraars en dat je ervaart als je samen muziek maakt? Een gevoel van flow, waarbij je helemaal op kan gaan in de muziek en niets anders er meer toe doet. Is het de pure ervaring van kunst, of is het iets dat we ook kunnen ervaren in een samenwerking die niet om kunst draait?

Samenspel wordt vaak gebruikt als een taalkundige kwinkslag voor samenwerken. Toch is het niet hetzelfde. Samenspel is eerder de ultieme vorm van samenwerken. Iets dat alleen kan ontstaan als alle condities voor samenwerken aanwezig zijn en de handen vrij zijn om écht verder te komen met elkaar. Om muziek te gaan maken. In het collectief van het Business Conservatorium verkennen we in een reeks blogs wat er komt kijken bij overtuigend samenspel.

'Muziek maken is zweten en werken, en wel zo hard dat het voor de luisteraar niet meer overkomt als werk maar als spel. Het moet vanzelf lijken te gaan.'

Muziek biedt een rijke metafoor in de analyse van samenwerkingen. Het begint al bij de taal. Muzikale begrippen maken tastbaar wat in de zakelijke taal vaak ongrijpbaar blijft, omdat het óók gaat om het gevoel. Het houdt dichtbij wat anders op afstand wordt georganiseerd. 'Dit resoneert bij mij', 'daar zit muziek in', 'dit moeten we even afstemmen' zijn signalen om serieus te nemen in een samenwerking. Als iets goed voelt, ga je er harder voor lopen. Als iedereen er harder voor gaat lopen: tel uit je winst. Samenspel ontstaat als synchronisatie van de eigen drijfveren en passie, en daarbij vertrouwen dat er in de samenwerking impact wordt gerealiseerd. Daarbij helpt taal die gaat over harmonie, indruk maken en gezamenlijkheid (beleven, win/win), waar veelgebruikte metaforen uit strijd en sport vaak worden ingezet om verschil of competitie uit te drukken (veroveren, win/loose).

Samenspel is niet zo vanzelfsprekend als het lijkt. We kennen allemaal wel de voorbeelden waar samenwerkingen stroef verlopen, laat staan dat het lukt om daar samen bovenuit te stijgen en iets moois neer te zetten. Iedereen die wel eens samenwerkt kan veel leren van musici.

Jawel, er wordt vaak gezegd dat musici meer kunnen leren van de zakelijke kant, maar 'het zakenleven' kan zeker ook leren van de artistieke ontwikkeling van musici. Dat begint al bij de manier waarop zij op het conservatorium worden getraind en zichzelf blijven trainen tot samenspel. Het eindexamen als totaalproeve om in hechte samenwerking met verschillende disciplines (instrumenten) tot een eigen samengesteld, georganiseerd en uitgevoerd programma te komen. Hoe anders is dat op alle andere opleidingen, waarbij de afsluiting bestaat uit het vaak vooral solitaire proces van een scriptie of eindpresentatie. De meeste mensen zijn bij het afronden van hun opleiding niet beoordeeld op de mate waarin ze kunnen samenwerken, terwijl we in ons professionele leven allemaal in zekere mate afhankelijk zijn van de ander en in talloze samenwerkingsverbanden ons werk doen.

'We kunnen veel leren van musici als het gaat om samenspel. Zij weten wat er moet gebeuren om samen muziek te kunnen maken, van hoe je met elkaar afstemt tot hoe je ultiem buigzaam op het concertpodium samen nieuwe hoogtes kunt bereiken.'

In muzikaal samenspel doet iedereen er alles voor om de luisteraar te raken. Je kunt niet zonder passie muziek maken, en dat is evengoed een vuistregel voor overtuigend samenspel in samenwerkingen buiten het podium. Waar gaat het je nou écht om? Samenspel is meer dan een rationeel proces om samen resultaten te bereiken. Musici worden getraind om hun gevoel aan te spreken en op elkaar af te stemmen. Wat zij beleven op het podium moet zo sterk zijn dat je het als luisteraar in de zaal meekrijgt. Ze zetten samen een beweging in gang van energie, en op de goede momenten levert dat die flow op waardoor het samenspel klinkt als één instrument. Je zou willen dat elke samenwerking die magische momenten kent.

Veel muzikanten die dit lezen zijn misschien verbaasd over hoezeer samenspel eigenlijk leerzaam is voor jouw leven buiten de muziek!
En dan heb ik het zeker niet alleen over samenspel in een groot orkest, maar juist ook in een klein ensemble. Vanuit bovenstaande perspectief is een klein ensemble juist goed om 'in het klein' te oefenen natuurlijk. Maar er zijn nog meer voordelen aan samenspelen in een kleiner ensemble:

- je leert de verschillende harmonische rollen in een muziekstuk kennen en je leert zo ook muzikaler denken, waardoor je muzikale lijnen en structuren beter gaat doorzien, iets wat je helpt als je in grotere samenstellingen gaat samenspelen.
- je leert echt goed samenspelen, en je moet je mannetje staan, want je kunt je niet verstoppen achter een ander uit jouw sectie, want je speelt alleen die partij
- je leert extreem goed te letten op zuiverheid, want ook hier geldt: je kunt je niet verstoppen!

Dus: heel fijn samen musiceren, écht samenspelen, want daarmee wordt je niet alleen muzikaal, maar zeker ook als mens een betere samenwerker!