fbpx

Het ontstaan van het beroep dirigent

Hoe is het vak van dirigent eigenlijk zo ontstaan? Daarover vertel ik de komende weken!

Oudheid en middeleeuwen

Bij zowel de Grieken, Romeinen, Byzantijnen en Romaanse volkeren bestond het dirigeren van muziek al. In de antieke tijd berustte het dirigeren meer op een beweging van de vingers dan van de hand of arm. De schrijver Martinus Capella (ca. 400 na Christus) zegt over de wijsvinger, dat deze "de vinger is die de dirigent bij verschillende gezanghen beweegt".

In het tijdvak van het gregoriaans is er sprake van een beweging van de hele hand. Als bron hiervoor wordt doorgaans verwezen naar een bericht over de ontvangst van de keizer in Ingelheim in 1030 en een beschrijving in een handschrift uit Monte Cassino, rond 1100. Beide geschriften handelen over dirigenten die de toonhoogte met handgebaren uittekenden. Ook in handschriften uit de 9e en 10e eeuw kan men lezen over de gestiek die dirigenten maakten. Ze worden neuma genoemd, een woord afgeleid van het Griekse νεύμα (='teken'). Het is echter onzeker of er direct verband bestond, en zo ja welk, tussen de muzieknotatie van die tijd en deze 'neuma' der dirigenten, die de melodie als het ware 'uittekenden' met de rechterhand. Het is verklaarbaar dat de directie in eerste instantie gericht was op het aangeven van toonhoogten en niet op het ritme, wanneer men bedenkt dat er voor 1000 geen exacte melodienotatie bekend was, zodat de melodie niet kon worden afgelezen op de manier zoals wij die tegenwoordig kennen. De directie was een geheugensteuntje om de melodie gemakkelijker te kunnen onthouden, en om instudering te bespoedigen. Ook moderne muziekmethodieken bedienen zich soms van handgebaren. (cheironomie).

Met de komst en verbreiding van een duidelijker afleesbaar muziekschrift (ca. 1100) trad deze eerste behoefte aan een geheugenhulp (en dus het uitschilderen van de melodielijn naar toonhoogte) minder op de voorgrond. De teksten spreken ook over het stuwen van de beweging, zij het in algemene bewoordingen, en niet over het aangeven van ritme. Er zijn verder geen middeleeuwse teksten bekend die ons exacte kennis geven over de cheironomie die gebezigd werd.

Intussen werd het dirigentschap in kloosters en kerken meer en meer een hoge functie. Niet alleen intoneert de dirigent of wijst hij de zanger, die intoneren, zal aan, en leidt hij de zang van het koor, maar hij wordt een 'officialis' in de gemeenschap van clerici en kloosterlingen, die de te zingen melodieën bepaalt, ze instudeert en als teken van zijn waardigheid tijdens de kerkelijke vieringen de dalmatiek of koorkap draagt en de cantorstaf in de linkerhand houdt. In de loop der eeuwen wordt dit cantorschap meer en meer een erefunctie en wordt de praktische leiding overgedrage aan een Magister of Succentor. Dit werd gedaan tot aan de Franse Revolutie.

Renaissance en barok

Met de structurele wijziging van het ritme bij de opkomst van de meerstemmige muziek met afgemeten toonlengtes, wijzigt ook de directiemethode. Er ontstonden modelgroeperingen in driedeligheid (Tempus Perfectum genoemd) en tweedeligheid (dit heette Tempus Imperfectum). Het aanvangsmoment van deze telbare maateenheden  (niet te verwarren met ons maatbegrip als periodieke terugkeer van zware en lichte maatdelen) werd op verschillende manieren aangegeven: hoorbaar, zichtbaar, of beide tegelijk. Elke eenheid had een neer- en een opslag, die de snelheid had van een 'gaande', andante beweging. Het heeft eeuwen geduurd voordat men in de drie- of vierdelige maat de slag opzij uitvond en men vluggere of langzamere beweging binnen het verloop van een maat door een opschrift aangaf. Tot omstreeks 1600 moest men voor een vluggere beweging zich behelpen met het schrijven van veel noten binnen de eenheid van de aan het begin van het stuk geschreven 'tempus', voor een langzamere bewegingsindruk door weinig noten te noteren of door dezelfde noten, over verschillende maateenheden verdeeld te schrijven.

Na 1600 begint het tijdperk van de instrumentale muziek te bloeien. Vanaf dan begint ook de rechtstreekse ontwikkeling naar de wijze van dirigeren die wij tegenwoordig kennen. Dirigent en componist waren vaak nog, net zoals in voorafgaande eeuwen van vocale meerstemmigheid, een en dezelfde persoon. Zijn aanwijzingen tijdens de uitvoeringen behoefden niet meer te zijn dan herinneringen aan wat reeds bij het repeteren was besproken en geoefend. In de instrumentale muziek was aanvankelijk de beweging die de dirigent maakte eenvoudig: veel muziek was gebaseerd op dansmuziek, en het volstond om het periodiek terugkerende zware maatdeel aan te geven, en wellicht een lichte vertraging bij het slot van een stuk. In de instrumentale muziek volstond het dan ook vaak wanneer de dirigent vanachter zijn klavecimbel met enkele gebaren zijn bedoelingen duidelijk maakte.

Met de opkomst van de  concerterende stijl en de operastijl werden de gezelschappen groter, de muziek gecompliceerder, en het samenspel lastiger en veelzijdiger. Er ontstaat een grotere rol voor de dirigent.

Daarover volgende week meer!

Mijn top-3 podcasts

Podcasts zijn tegenwoordig helemaal in. Een paar weken geleden werd ik zelfs verrast door een 80+ muzikant die me vertelde dat hij een podcast aan het luisteren was. Haha, ik was zo verbaasd dat ik niet heb onthouden welke podcast hij luisterde, maar wel dát hij een podcast aan het luisteren was. 
Meer dan eens vragen orkestleden en vooral bestuursleden me of er nog 'interessante podcasts' over muziek te beluisteren zijn! Dus in deze blog: mijn drie toptips op dat vlak!

Mijn absolute nummer één is de podcast 'Achter de muziek' waarin Geert Jan Kroon dirigenten, componisten en anderen die zich bezighouden met blaasmuziek interviewt. In deze podcast ligt de focus echt op de HAFABRA-wereld. Een interessante voor bestuurders, dirigenten én muzikanten omdat het ook over visie en beleid gaat! 

Dan is er ook nog 'Diep in de muziek' waarin Zoran Rosendahl vooral spreekt over de structuur, creatie en taal van muziek. Hij spreekt hiervoor met componisten, dirigenten en musici uit de Benelux en ver daarbuiten.

Daarnaast luister ik zelf graag naar de podcast van Podium Klassiek waarin Floris Kortie in de wereld van de klassieke muziek duikt. Van podiumangst tot foute componisten, van historische opnames tot bloederige sterfscènes uit de operageschiedenis. Alles is bespreekbaar. Heerlijk en leerzaam tegelijk!

Heb jij zelf ook een goede tip? Laat het me weten!

Zonder stress buiten musiceren met de magneetmap

De buitenconcerten zijn weer gestart! Maar oei, wat als het waait? Altijd gedoe met knijpers en magneten... Ik heb vorig seizoen de oplossing gevonden:
De magneetmap van Panther Solutions is dé oplossing voor één van de grootste frustraties van iedere musicus: wind tijdens buitenconcerten. De traditionele manier om hiermee om te gaan is het vastzetten van de muziek met wasknijpers. Bladeren is onmogelijk en met een beetje pech verstoort zelfs een klein briesje het optreden. Daar vliegen de partijen weer door de lucht…

Hoe werkt het?

Iedere magneetmap is uitgerust met Pantervellen. Deze uitvinding zorgt ervoor dat de muziek in de map keurig op zijn plaats blijft zitten. De Pantervellen zitten in een transparante insteekhoes. Aan de voorzijde en aan de achterzijde van het Pantervel kan bladmuziek geplaatst worden. De magneten op de Pantervellen zorgen ervoor dat elke bladzijde netjes vast blijft zitten, totdat het tijd is om verder te bladeren.

De ringband

De ringband is de meest veelzijdige Panther magneetmap. Het grote voordeel van deze map is de mogelijkheid tot uitbreiding. Standaard wordt de map geleverd met vijftien Pantervellen. Door losse Pantervellen toe te voegen kan de capaciteit van de ringband uitgebreid worden tot maximaal 20 Pantervellen, goed voor 40 bladzijdes muziek.

De ringband XL

De ringband XL bevat zelfs 25 Pantervellen, goed voor 50 bladzijdes muziek. Een dikkere, iets zwaardere, map die zeer geschikt is voor langere concerten, tournees of uitgebreide houtblazerspartijen. Bestellen kan hier!

Stressvrij musiceren op alle locaties!

Vibrato voor koperblazers

Het vibrato is er zuiver en alleen om een toon te kleuren en moet dus ook als zodanig toegepast worden. Ik geef toe dat het vibrato een erg persoonlijke aangelegenheid is, maar de functie is wel universeel, nl. het vergroten van de vitaliteit en dus verlevendiging van de toon.

  • Het vibrato wordt nog wel eens op een overdreven wijze uitgevoerd om technische tekortkomingen te verbloemen. Daarom moet een beginnende leerling altijd eerst met een strakke goed door adem gesteun-de toon leren spelen alvorens daar eventueel een vibrato aan toe te voegen.
  • De verschillende muziekstijlen uit de muziekgeschiedenis van de 20e eeuw kennen vele verschillende toepassingen van het vibrato. Zo was het in de twintiger en dertiger jaren te doen gebruikelijk om met een sterk en wijd vibrato te spelen (Louis Armstrong). In bijv. de 'cool jazz' werd er zo min mogelijk gevibreerd. Als het al gebeurde dan deden ze het aan het eind van de toon. 
  • Het vibrato kan grote invloed uit kan oefenen op het karakter van de muziek.

Je kunt enkele verschillende vibratostijlen onderscheiden, zoals het

  • dynamische vibrato. Dit houdt in dat je met een bepaalde regelmaat hard en zacht speelt. Je doet dat door het aanspannen en ontspannen van het middenrif.
  • lipvibrato/kaakvibrato wordt er een regelmatige golfbeweging uitgevoerd rondom, boven, onder (of in combinatie) het tooncentrum. Het gaat dus om een variatie van de toonhoogte. De snelheid van deze golfbeweging kan gevarieerd worden en is afhankelijk van de smaak van de speler.
  • instrumentvibrato. Dit houdt in dat je je instrument zachtjes beweegt om de trilling in de klank te bewerkstelligen.

Het lipvibrato wordt meestal bewerkstelligd door het bewegen van de onderkaak.

De meest gebruikte lipvibrato is die waarbij de toon met regelmaat naar boven toe gevarieerd wordt. Dan kun je ook nog door met de linkerhand te schudden het geluid laten vibreren. Dit wordt wel gedaan, maar wordt afgeraden omdat het embouchure hierbij klappen krijgt te verduren, die absoluut niet wenselijk zijn. Hetzelfde gebeurt wanneer je met het hoofd schudt. Dit wordt ook afgeraden.

  • Onthoud dat het vibrato het embouchure nooit wezenlijk mag veranderen. Om goed te leren omgaan met vibrato raad ik de leerling aan om allereerst heel veel goede platen te beluisteren, en de daarop uitgevoerde vibrato's nauwkeurig te kopiëren. Je kunt het vibrato trainen door het ritmisch gelijkmatig (metronoom) uit te voeren op de verschillende tonen van een toonladder uit het middenregister. Let hierbij op de klankconstantie en de regelmaat van het vibrato.
  • Onthoud bij het studeren van vibrato dat het om een toegevoegde waarde gaat. Het is niet een op zichzelf staand iets. Een slechte toon gaat niet beter klinken door een sterk vibrato. Ik ben een voorstander van een vibrato waarbij je met behulp van de kaak de toon pas aan het eind met een lichte opwaartse toonhoogte vibratie laat klinken of zingen.  

van tuinslangtoeter naar P-bone?


In mijn lessen op basisscholen probeer ik altijd zelf een trompet te bouwen met behulp van een tuinslang en een trechter. Maar er zijn natuurlijk ook gewoon echte plastic blaasinstrument. Bijvoorbeeld een trombone van plastic in plaats van koper. Het geluid is anders, maar het echte verschil merk je in de portemonnee. "Een plastic instrument heb je voor zo'n 150 euro. Bij een echte heb je het al snel over duizenden euro's".

En daarom maken kunststof instrumenten een opmars. Vanwege de lagere kosten kunnen muziekdocenten, muziekverenigingen en -scholen er namelijk een groter aantal van aanschaffen. "Ze zijn ook nog eens kindvriendelijk. Als leerlingen er wild mee doen, zit er niet meteen een grote deuk in."

"Het verschilt natuurlijk wel van een echt instrument. Je kunt horen dat het kunststof is, maar met deze instrumenten kunnen kinderen wel kennismaken met het geluid van een trombone, trompet of dwarsfluit."

Een trombone van koper of van plastic: hoor jij het verschil?

Muziekles in het basisonderwijs staat al jaren onder druk. En dat is jammer, zegt Jan Jaap Knol van het Fonds voor Cultuurparticipatie. "Taal en rekenen zijn belangrijk, maar kinderen verdienen een brede ontwikkeling." Muziek hoort daarbij, zegt Knol. Vandaar ook het programma 'Meer muziek in de klas' waarvan koningin Maxima beschermvrouwe is.

De scholen mogen het geld op verschillende manieren inzetten. "Ze kunnen bijvoorbeeld leraren opleiden om beter muziekonderwijs te geven, maar ze kunnen ook gaan samenwerken met andere organisaties, zoals een muziekschool of popkoor", zegt Knol.

Hij benadrukt dat het belangrijk is dat er op de pabo al aandacht is voor muziekonderwijs. " Zodat we nieuwe generaties leraren krijgen met hart voor muziek."

Muziek doet veel met kinderen. Je ziet kinderen beter met elkaar omgaan als ze samen muziek maken. Ze leggen elkaar bijvoorbeeld dingen uit. Maar ze hebben er ook ontzettend veel plezier in.

Dat beamen eigenlijk ook al mijn leerlingen die ik zelf heb. En dat ze dan op een plastic instrument spelen in plaats van een echte, dat maakt ze niet veel uit. "Ik vind het eigenlijk wel knap dat ze een trombone van plastic hebben kunnen maken", zei 1 van mijn leerlingen! 

Ik zeg: kopen die P-bones en andere plastic blaasinstrumenten en zorg dat kinderen lekker muziek kunnen maken samen!

Stappenplan naar een inclusieve vereniging

In de omgeving van jullie vereniging zijn zorginstellingen waar veel professionals werken. Steek hen aan met jullie enthousiasme. In dezelfde omgeving zijn ook veel vrijwilligers die tijd en energie steken om iets extra’s te doen voor mensen met een verstandelijkebeperking. Misschien willen deze mensen jouw vereniging helpen om een inclusieve vereniging te worden. Maak gebruik van wat er al is, niet alles hoeft opnieuw uitgevonden te worden.

Om tot een concreet resultaat te komen stellen we een vierstappenplan voor. Maak een projectplan, inclusief actieplan, tijdlijn en begroting. De tijd die elke stap nodig heeft, kan per vereniging/organisatie verschillen.

Stappenplan

  • ●  Stap 1: in kaart brengen

    • -  Wie zijn binnen de vereniging (leden/vrijwilligers/ouders van leden) al bekend

      met zorginstellingen? Zijn die er? Benader ze en vraag of zij mee willen helpen in de opstart. Maak de vraag concreet, inclusief tijdpad en einddoel, zodat ze weten voor welke periode ze bezig zijn en niet meteen tot in lengte van dagen.

    • -  Zoek in jouw regio naar energieke, enthousiaste medewerkers van Philadelphia en andere zorginstellingen. Bij voorkeur medewerkers die muzikaal actief zijn zoals bijvoorbeeld de muziekexperts en muziektherapeuten. Deze mensen hoef je niet te overtuigen van het belang en positief effect van muziek bij mensen, zij weten dat als geen ander.

    • -  Misschien zijn er al medewerkers van zorginstellingen die bekend zijn met, of zelf actief zijn bij, de muziekverenigingen in hun regio. Vraag of ze je willen helpen.

  • ●  Stap 2: ga op bezoek

- Leer elkaar kennen, zowel vereniging als zorginstelling. Ga in gesprek met medewerkers en directie, en probeer in alle openheid:
Je drijfveren te omschrijven, waarom wil jouw organisatie dit?

Met passie, geduld en goede begeleiding. Ervaring met de doelgroep is voor de instructeur/dirigent een pré, maar affiniteit met de doelgroep is voorwaarde. Het netwerk rondom cliënten is belangrijk. Daarom is ons advies: neem begeleiders, verwanten en/of vertegenwoordigers mee in jullie proces! Het is cruciaal voor het succes.

Je uitdagingen te omschrijven. Wees daar open over, het kan zomaar zijn dat een ander daar een goed passende oplossing voor heeft.

De medewerkers van  zorgaanbieders zijn professionals en kennen de doelgroep als geen ander. Veel vragen waar jij als organisatie mee rondloopt, kunnen door hen beantwoord worden. Neem die medewerkers mee in het verhaal en in jullie enthousiasme. Laat ze inzien dat jouw activiteit iets moois toevoegt aan het leven van hun cliënten.
Laat zien wat jouw vereniging doet en waarom het zo gaaf is om daar onderdeel van te zijn. Een gave hobby met goede uitstraling en waar mooie presentaties / optredens gegeven worden.

Maak een inschatting van wat het je kost en wat het je oplevert, zowel inhoudelijk als financieel. Kun je het organisatorisch aan? Wat betekent het voor je positie in het lokale culturele netwerk? Zijn er subsidies/financiers die de opstart (aanschaf instrumenten of vlaggen) kunnen financieren? Hoe dek je de vaste kosten?

  • ●  Stap 3, maak het concreet

    • -  Wie is / wordt aanspreekpunt binnen de vereniging en zorginstelling(en)?

    • -  Werving deelnemers; hoe te doen en wie doet wat?

    • -  Waar wordt geoefend (locatie)?

    • -  Welk moment (dag en tijd) wordt er geoefend?

    • -  Wat zijn de financiële consequenties (contributie, aanschaf materialen, fondsen

      etc.) en wat kan in gezamenlijkheid worden gerealiseerd?

    • -  Wie draagt zorg voor welke financiële consequenties?

    • -  Wie gaan de lessen geven?

    • -  Wanneer gaat wat gebeuren?

    • -  Maak een draaiboek, wie doet wat en wanneer?

  • ●  Stap 4, actie!

Op naar een inclusieve muziekvereniging

page4image3648378864

Een inclusieve samenleving is een samenleving waarin iedereen meetelt en waarin iedereen deel kan nemen aan activiteiten (Van Dale)

Waar G-voetbal en/of aangepast sporten op veel plaatsen en bij veel sportverenigingen al ingeburgerd is, is dat bij muziekverenigingen nog niet het geval. Zouden mensen met een beperking geen behoefte hebben om zich aan te kunnen sluiten bij een muziekvereniging? Inmiddels is duidelijk dat die daar wel zeker behoefte aan hebben. Maar hoe pak je dat dan aan? Omdat ik hierover de laatste tijd veel vragen kreeg én omdat ik er in mijn andere werk ook mee bezig ben wijd ik er de komende weken mijn blogs aan.


Een belangrijke vraag om mee te starten is: waarom wil je als vereniging ook toegankelijk worden voor mensen met een verstandelijke beperking? Zorg dat je organisatie daar een goed antwoord op heeft, want dat staat namelijk centraal in de route op weg daarnaar toe. Is het op basis van iets goeds doen, ‘medelijden’ en ‘verdienmodel’? Of gaat het om ‘verenigingsbelang’ of ‘passie delen?

Het opzetten van een dergelijke groep kost energie en het gaat ook niet zonder slag of stoot, maar het levert je vereniging ook iets op:

  • Het geeft blijk van je maatschappelijke positie in de lokale samenleving. Jouw vereniging kan een verschil maken. Simpelweg door het gewoon te doen!

  • Veel mensen willen graag onderdeel uitmaken van de maatschappij. Voor veel mensen met een verstandelijke beperking is dat niet vanzelfsprekend. Een muziekvereniging heeft een mooie mogelijkheid; met muziek maken of door te dansen/bewegen op muziek.

  • Het geeft leden zonder verstandelijke beperking’ meer inzicht in hun eigen mogelijkheden en omstandigheden. Muziek maken en bewegen kun je, ongeacht je mogelijkheden en beperkingen, altijd samen doen.

  • Het ledenbestand van de vereniging breidt zich uit.

Maar hoe doe je dat dan? Met passie, geduld en goede begeleiding. Ervaring met de doelgroep is voor de instructeur/dirigent een pré, maar affiniteit met de doelgroep is voorwaarde. Het netwerk rondom cliënten is superbelangrijk. Daarom is het advies: neem begeleiders, verwanten en/of vertegenwoordigers mee in jullie proces! Het is cruciaal voor het succes!

In de omgeving van jullie vereniging zijn zorginstellingen waar veel professionals werken. Steek hen aan met jullie enthousiasme. In dezelfde omgeving zijn ook veel vrijwilligers die tijd en energie steken om iets extra’s te doen voor mensen met een verstandelijke beperking. Misschien willen deze mensen jouw vereniging helpen om inclusief musiceren te organiseren? Maak gebruik van wat er al is, niet alles hoeft opnieuw uitgevonden te worden.

Volgende week ga ik nader in op hoe je dat nou concreet aanpakt.

De dirigent en zijn positie voor het orkest – deel 3

We zijn alweer bij het 3e deel in de serie over de dirigent en zijn positie voor het orkest. Vandaag gaat het over interpretatie en muziekkritiek.

Compositie en interpretatie
 

Zelfs wanneer we het principe van de muzikale waarheid erkennen, moeten we toegeven dat in de praktijk nog een ontelbaar aantal varianten (‘interpretaties’) mogelijk is. Gelukkig maar, want anders was het concertleven veel saaier: vertolkingen konden dan immers alleen ‘goed’ of ’fout’ zijn. De vraag naar de waarheid is dus betrekkelijk en moet bovendien altijd in een historische context worden geplaatst. Dirigenten kritisch beoordelen, betekent dus ook altijd en vooral: eerst het muzikale kunstwerk grondig beoordelen. Het zou armzalig zijn om werk en interpretatie theoretisch zo streng uit elkaar te houden als dat vaak (ten onrechte) in de kritiek gebeurt. De kritiek op de dirigent moet dus liefst beginnen met de historische kritiek op het muziekwerk. Dat levert problemen en valstrikken voor de kritiek op. Want hoe kan men dirigenten beoordelen zonder het eerst eens te worden over de kritische maatstaven?

Misschien worden dan zelfs Bülows zwarte handschoenen vergeeflijker wanneer we eerst wat kritische vergissingen de revue laten passeren.


Zin en onzin van de muziekkritiek

Bernard Shaw die als journalist begon en onder het pseudoniem Corno di bassetto fraaie muziekkritieken schreef, heeft de doorsnee criticus omschreven die ‘beschikt over een geringe dosis muzieklexicon en vormanalyse, die geen eigen mening heeft of als hij die el heeft die niet durft te zeggen en die bang is voor zijn vrienden, de hoofdredacteur en zijn eigen gebrek aan kennis’.

Shaws formulering brengt juist door zijn overdrijving het maatschappelijke aspect van de muziekkritiek in het geding. Muziekkritiek makt deel uit van de journalistiek, is een stuk ‘algemene opvatting’. De criticus is zogezegd schatmeester van de waren op de muziekmarkt. Wanneer is hij competent om dat beroep uit te oefenen?

De critici zelf zijn het daarover niet eens. Om te beginnen moeten ze vertrouwd zijn met het muzikale handwerk. Maar het  ambachtelijk-technische oordeel dekt lang niet altijd het esthetische oordeel. Schumann vond Marschner, Schneider, Kalliwoda en Löwe de ‘voortreffelijkste’ componisten uit zijn tijd. We zijn nu geneigd ze als tweede- of derderangs figuren te beschouwen. Hugo Wolf beschikte duidelijk de technische gaven van een criticus. En toch schreef Max Kalbeck over een concert waaraan Wolf als pianist meewerkte:

“Herr Hugo Wolf, welcher sehr eigenhändig am Klavier begleitete und weder das Instrument noch den Sängern schonte, hat früher als Reporter durch seine sonderbare Proben seines Stils und Geschmacks in musikalischen Kreisen unfreiwillige Heiterkeit erregt. Es ist ihm der Rat gegeben worden, sich lieber aufs Komponieren zu legen. Die jüngsten Erzeugnisse seiner Muse haben dargetan, daß dieser wohlmeinende Rat von Übel war. Er sollte doch wieder Kritiken schreiben!”

 De instelling jegens de criticus hangt, zoals hieruit blijkt, van de opvatting over de muziek af. We hebben niet met voor iedereen geldende, vaststaande regels en wetten te maken volgens welke moet worden gehandeld. De tegenspraak tussen regel en creativiteit vormt duidelijk de motor van de ontwikkeling in de kunst. Dat voelen de meeste componisten zelf ook wel aan. Wagners Meistersinger en Pfitzners Palestrina zijn daarvan goede voorbeelden.De elkaar tegensprekende oordelen, de verschillende individuen en de verschillende tijden die van invloed zijn op de oordeelsvorming  kunnen nooit wetenschappelijk foutloos als ‘goed’ of ‘fout’ worden geclassificeerd. Ze ontlenen hun geldigheid in de regel en vooral aan de maatschappelijke context. Men kan daarom helemaal niet spreken van de logische geldigheid van het kritische oordeel. Pas dat inzicht maakt de muziekkritiek zinvol. De tijdgebonden kritiek (en welke kritiek is niet tijgebonden?) die de pretentie heeft voor alle eeuwigheid te gelden, opent de deur voor veel onzin en ongeloofwaardigs. Kritieken van die soort zijn een paar jaar na hun verschijnen al even amusant als de figuur Beckmesser.

De dirigent en zijn positie voor het orkest – deel 2

De verheffing van de dirigent tot idool, waarover ik vorige week schreef, brengt uiteraard ook vele gevaren met zich mee. Is het zijn taak om in gevoelens te zwelgen en door uiterlijk vertoon indruk te maken? Moet hij als het ware ook het publiek dirigeren? Of gelden zijn gebaren louter het orkest?

“De dirigent moet in zijn voorstelling het kunstwerk even volmaakt horen als het voor de schepper van de muziek klonk”, stelde Hermann Scherchen in zijn Handbuch des Dirigierens. Om te kunnen ‘horen’ moet ook sprake zijn van een verstandelijk begrip van het kunstwerk. Er is dan dus sprake van een tweede scheppingsdaad. Toen Toscanini in New York de première van Puccini’s La fanciulla del west dirigeerde, zei de componist: “Toscanini heeft deze opera voor de tweede keer gecomponeerd”. Een groter compliment kan men een dirigent niet maken.

Maar hoe moet die ideale voorstelling op de musici worden overgedragen? Lukt dat door louter dorre, technische speelaanduidingen te geven? Ook de componist neemt er geen genoegen mee. Dvoraks lievelingsbegrip was grandioso, andere dirigenten zijn tevreden met con espressione of dergelijke omschrijvingen en Richard Strauss deinsde er ook niet voor terug om in de partituur van Mozarts Jupiter symfonie bij gelegenheid het woord grazioso te noteren. Een paar stappen verder en we zijn al bij de poëtische muziekopvatting. Kan men het de dirigent verwijten wanneer hij het orkest zijn opvatting uitlegt?

De orkestmusicus die deelneemt aan het dagelijkse muziekbedrijf, hoort dergelijke opvattingen meestal niet graag. Hij wil liefst worden geholpen met correcte, snelle technische aanwijzingen en wil liever niet worden lastíggevallen met ‘persoonlijke uitleg’. Een New Yorkse hoboïst werd ooit beroemd als representant van die richting toen hij kritiek uitte op Otto Klemperers nadere uitleg: “Mister Klemps, you talk to much”. Maar hoe ervaart zo’n orkestmusicus de ideale voorstelling van de dirigent die als enige op het podium over een volledig beeld van het werk beschikt?


Concertredenaars

Het is moeilijk om het gesproken woord geheel te ontraden. Maar dat geldt alleen bij de repetities en ook daar past terughoudendheid. Hoe ver mag die uitleg gaan? Bijvoorbeeld Weingartner heeft zich vroeger – wat tegenwoordig is vergeten – tamelijk verg gewaagd op dit gebied en toelichtingen gegeven die we tegenwoordig alleen nog in slecht geschreven programmaboekjes tegenkomen. Van het eerste thema uit Mozarts veertigste symfonie in g KV 550 gaf hij de volgende omschrijving: “Een vlinder die op een mooie zomerdag met lome vleugelslag over de kelk van zwaarmoedig neerhangende campanula’s zweeft”, daarmee het onrustige, dramatische karakter van dit overbekende thema ontkennend.

Dergelijke riskante verklaringen leiden direct naar Leopold Stokowski en in eigen land naar Willem Mengelberg die zijn orkestleden tot vervelens toe met dergelijke verhalen lastigviel. In een vroegere periode was daar als voorbeeld Hans von Bülow, een der grootste dirigenten uit zijn tijd, maar zijn manier van optreden illustreert duidelijk hoe dicht genie en misbruik bij elkaar liggen. Hij sprak niet alleen uitvoerig tijdens de repetities, maar hij trad ook naar voren bij het concert en drong zijn dichterlijke, politieke en niet zelden lompe opvattingen ook aan het publiek op. Men noemde hem “De concertredenaar” omdat hij niet af wilde zien van zijn toelichtingen. Het verhaal gaat, dat hij er zelfs niet voor terugschrikte om zwarte handschoenen aan te trekken voordat hij begon met de treurmars uit de Eroica.


Weingartners eisen

Dit relaas moet echter niet verzanden in het anekdotische al vormt het een illustratie van waartoe de machtsoverschrijding van een dirigent kan leiden. In het verdere verloop van de twintigste eeuw is de stelregel van de dienst van het werk opgesteld, al bleven er altijd wat enfants terribles onder de dirigenten. Maar we zijn teruggekeerd bij de ‘dienst aan de compositie’, ook al moet die anders worden opgevat dan ten tijde van Haydn: niet als dienst aan een mecenas, maar als dienst aan een genie of meester. We willen de waarachtigheid van het werk. Noch bij een treurmars, noch bij een vrolijke dans wensen we dat een dirigent de hulp inroept van een firma in kostuumverhuur. Echtheid is de primaire wet. Felix von Weingartner heeft die gedachte ooit verder uitgewerkt door vijf concrete eisen aan een dirigent te stellen:

De dirigent moet vooral waarachtig tegenover het werk staan dat hij wil uitvoeren. Waarheid en waarachtigheid voor zichzelf en jegens het publiek. Als hij de partituur ter hand neemt. Moet hij niet denken: wat kan ík van dat werk maken? Maar: wat heeft de componist daarmee willen uitdrukken.

Hij moet de partituur zo grondig bestuderen dat deze tijdens de uitvoering hooguit nog een geheugensteun is, maar niet langer het ankerpunt van zijn gedachten.

Wanneer hij zich door studie een duidelijk beeld heeft gevormd van een werk, moet hij dat in zijn geheel weergeven en niet verbrokkeld.

Hij moet zich steeds voor ogen houden dat hij de belangrijkste, direct verantwoordelijke figuur in het concertwezen is. Met goede, stijlvolle uitvoeringen kan hij het publiek vormen en zorgen voor een algemene loutering van de artistieke gevoelens; door slechte die puur zijn ijdelheid dienen, kan hij de voedingsbodem voor echte kunstbeoefening vernietigen.

Een mooi werk mooi te hebben vertolkt kan een grote triomf zijn, het gerechtvaardigde succes van de componist kan ook zijn eigen succes zijn.

Eerlijkheid en ideale opvattingen.

Mooi gezegd, maar wat is de waarheid van een werk? Die vraag gaat ver uit boven het zuiver tekstuele van de muziek. De afgelopen vijftig jaar is op dit gebied veel nagedacht en in de praktijk gebracht. Soms met hevige controversen tussen de voorstanders van de ‘authentieke’ en de ‘traditionele’ uitvoeringspraktijk, die tenslotte in nogal vreedzame coëxistentie naast elkaar blijken te kunnen bestaan. Die vragen luidden bijvoorbeeld: mogen de werken van J.S. Bach alleen in de ‘oorspronkelijke’ bezetting, op een oud instrumentarium en met de speelwijze van destijds worden uitgevoerd? Interessant is wat Furtwängler daarover in Gesprächen über Musik destijds te zeggen had. Het lijkt nu zeer achterhaald, maar wie te beginnen met de Leipzigse traditie van Straube tot Ramin, later vervolgd door Wenzinger, Harnoncourt en in eigen land Leonhardt, Brüggen en Koopman kan niet anders dan laatstgenoemden gelijk geven. Gelukkig zijn er geen uitvoeringen meer van Bachs Derde orkestsuite op basis van acht contrabassen.

De dirigent en de positie voor het orkest – deel 1

De tegenwoordige dirigent is tegenwoordig in menig opzicht de koning van het muziekleven geworden. Toch is het nog niet zo lang geleden dat hij slechts dienaar was. Niet de dienaar van de componist of de compositie – dat is een haast modernistische opvatting – maar dienaar van het mecenaat. “Wie de speelman betaalt, bepaalt het programma”, zegt een Engels spreekwoord. Haydn moest als kapelmeester nog dagelijks zijn opwachting maken bij vorst Esterházy om te vragen welke muziek ‘was bevolen’. De kapelmeester was destijds trouwens geen dirigent in de betekenis die we tegenwoordig aan die functie toekennen. Nog tot in de negentiende eeuw werden uitvoeringen vanachter het klavecimbel geleid (een restant uit het tijdperk van de basso continuo) of de eerste violist had de leiding (hij speelde immers de ‘melodie’) Habeneck die in 1828 de Parijse 'Concerts du conservatoire’ in het leven riep en die zoveel indruk maakte op Richard Wagner, dirigeerde niet vanuit de partituur maar naar de stem van de eerste viool: met zijn viool onder de arm of zelf meespelend.

 Het dirigeerstokje 

Is een verworvenheid uit de negentiende eeuw. Het is het uiterlijke teken van de majesteit van de dirigent. Maar het duurde enige tijd voordat deze majesteit in zijn rol werd bevestigd. Mendelssohn die al gebruik maakte van dat stokje, had nog niet de gewoonte om voortdurend muziekstukken te dirigeren. Hij sloeg de maat aan het begin van een periode met achtsten of zestienden, stopte vervolgens, luisterde naar het orkestspel en greep weer in wanneer hij een tempowijziging wilde realiseren of dynamische veranderingen (crescendo of diminuendo) wilde aanbrengen.

In het bewustzijn uit die tijd stond de dirigent nog buiten het collectief van de uitvoerende musici. Hij was tot op zekere hoogte eerder een hulpkracht die nuttig was voor bepaalde doeleinden. Mendelssohn placht aan het eind van zijn uitvoering mee te doen met het applaus van het publiek om zo ook uiterlijk te tonen dat het niet om zijn prestatie ging, maar om die van het orkest. De dirigent had zich nog niet opgewerkt tot de soevereine heerser in de republiek van het orkest. Toen Schumann in 1835 schreef over een concert van het Gewandhausorkest in Leipzig ‘onder leiding van Mendelssohn’ had hij zelfs kritiek op het ‘storende dirigentenstokje’ en omschreef hij het orkest als een ‘republiek’ die aan geen hogere autoriteit mocht worden onderworpen.

Sinds ongeveer het midden van de negentiende eeuw is de muziekwereld gewend geraakt aan de disciplinerende, sturende functie van de dirigent. Al gauw verschenen de klassieke beschrijvingen waarin de leidende rol van de dirigent werden aangemeld: in 1856 schreef Berlioz over “De kunst van het dirigeren” en dertien jaar later verscheen Wagners “Über das dirigieren”. De opvatting over het ‘republikeinse orkest’ werd echter nooit helemaal overwonnen. Er werden steeds weer pogingen ondernomen om tot een grootschalig ‘democratisch’ musiceren te komen. Is een dirigent echt nodig? Kunnen niet alle musici democratisch deelnemen aan de vormgeving van een muziekwerk? Verhoogt zo’n ‘republikeins orkest’ niet het artistieke bewustzijn en zijn verantwoordelijkheidsgevoel van iedere individuele musicus?


Orkesten zonder dirigent

Dergelijke overwegingen hebben ertoe geleid dat aan het begin van de Sovjet periode in Rusland, in de jaren twintig van de vorige eeuw een symfonie orkest zonder dirigent werd opgericht onder de naam “Persymfans” wat een Russische afkorting is voor “eerste symfonisch ensemble”. Kort daarop, in 1928,  werd ook in New York een dergelijk ensemble opgericht. Experimenten op dit gebied zijn nooit met succes bekroond. Wat bij kamermuziekensembles van een zekere maximumgrootte nog effectief is, blijkt bij het ware symfonie orkest niet te werken.

Maar het is wel leerzaam om nog eens terug te lezen welke ervaringen de beroemde vioolsolist Joseph Szigeti met zo’n republikeins orkest opdeed. In een natuurwetenschap experiment zien we de betekenis van een bepaalde factor het beste wanneer we dat experiment onder uitsluiting van de te onderzoeken factor herhalen. Szigeti heeft het volgende verslag van zijn optreden met Persymfans nagelaten:

“Na decennia lang te hebben geconcerteerd met dirigenten die de vertolking van de solist met die van het orkest coördineren, voor een synthese zorgen en bemiddelend ingrijpen als er verschillen van inzicht over de opvatting bestaan, ontdekte ik een markant contrast onder deze nieuwe werkomstandigheden.

In de jaren twintig kwam het voor dat ik na een concert in Berlijn of in het Leipzigse Gewandhaus nog helemaal onder de indruk was van de muzikale bezetenheid van Furtwängler of door de betovering der eindeloze melodie was gegrepen die uit het stokje van Bruno Walter scheen te vloeien en dat ik alweer vier of vijf dagen daarna op het podium van het Moskou’s Conservatorium met het dirigentloze orkest stond te repeteren. Ik speelde dezelfde werken die ik met Furtwängler had uitgevoerd en stond nu voor een stel musici die zonder vertegenwoordiger of bemiddelaar, zonder een stuurman de actieve krachten de weg wijst. Hier was niemand  die de dingen zoals Furtwängler naar zijn evenbeeld vormde.

Bij die repetitie met Persymfans heerste eerder de sfeer van een workshop die door trotse handwerkslieden was opgezet en die door hun gemeenschappelijke wil om goede muziek te maken werd geleid en waren verenigd. Elk orkestlid kon als het hem uitkwam op- en aanmerkingen maken.

Ik repeteerde en speelde natuurlijk met mijn rug naar het ensemble. De strijkers zaten in een halve cirkel om me heen en een zestal van hen zat met de rug naar het publiek. Die uitvoeringen betekenden voor de muzikale verrichtingen van de kunstenaar hetzelfde als het technisch harden van een stalen sabel”.

Tegenover het voordeel dat Szigeti beschrijft, staan natuurlijk veel organisatorische nadelen. Beschikt iedere individuele musicus over voldoende tijd en motivatie om zijn partij grondig in te studeren? Garandeert zo’n collectiviteit werkelijk een uniforme opvatting over het te spelen werk? Zullen in de praktijk toch niet steeds weer de beter geschoolde en de gehaaidere musici de leiding gaan domineren?


Visueel effect

Tenslotte ontbeert het dirigentloze orkest ook een visueel, propagandistisch element dat ook de voorvechters van de ‘zuivere muziek’ niet mogen verwaarlozen. De dirigent is meer dan alleen maar de leider van het muzikale lot. Hij is sinds Hans von Bülow in het midden van het beeldvlak getreden. Een koninklijk muzieksymbool geworden, een gestalte waarop de aandacht van het publiek zich concentreert. Hij slaat niet alleen meer de maat, een crescendo of decrescendo aan te geven, een rallentando of een accelerando in te leiden, maar hij draagt op de musici (en daarmee op de luisteraars) een mentaal beeld over van het muziekwerk. Natuurlijk moet dat proces voornamelijk dankzij het orkest plaatsvinden. Maar wie loochent dat de dirigent sinds jaar en dag ook visueel aan de beïnvloeding van het publiek meewerkt? Ten gunste zowel als ten ongunste.

De dirigent neemt niet alleen de centrale plaats in bij het concert – hij is tegenwoordig ook in het midden van het culturele toneel getreden. Wanneer men vroeger over dirigenten sprak, dan gebruikte men poëtische, dramatische metaforen om zijn persoonlijkheid te beschrijven. Tegenwoordig is de dirigent tot een zelfstandige culturele categorie geworden. Een theatercriticus die onlangs het wezen van een erg op effect beluste regisseur wilde omschrijven, zei: “Hij is de Karajan van het toneel.” Uit dergelijke opmerkingen valt af te leiden hoe populair en autonoom de dirigentenfiguur is geworden en hoe duidelijk verschillende dirigententypes in het geheugen zijn gegrift...

Volgende week meer....