De verheffing van de dirigent tot idool, waarover ik vorige week schreef, brengt uiteraard ook vele gevaren met zich mee. Is het zijn taak om in gevoelens te zwelgen en door uiterlijk vertoon indruk te maken? Moet hij als het ware ook het publiek dirigeren? Of gelden zijn gebaren louter het orkest?
“De dirigent moet in zijn voorstelling het kunstwerk even volmaakt horen als het voor de schepper van de muziek klonk”, stelde Hermann Scherchen in zijn Handbuch des Dirigierens. Om te kunnen ‘horen’ moet ook sprake zijn van een verstandelijk begrip van het kunstwerk. Er is dan dus sprake van een tweede scheppingsdaad. Toen Toscanini in New York de première van Puccini’s La fanciulla del west dirigeerde, zei de componist: “Toscanini heeft deze opera voor de tweede keer gecomponeerd”. Een groter compliment kan men een dirigent niet maken.
Maar hoe moet die ideale voorstelling op de musici worden overgedragen? Lukt dat door louter dorre, technische speelaanduidingen te geven? Ook de componist neemt er geen genoegen mee. Dvoraks lievelingsbegrip was grandioso, andere dirigenten zijn tevreden met con espressione of dergelijke omschrijvingen en Richard Strauss deinsde er ook niet voor terug om in de partituur van Mozarts Jupiter symfonie bij gelegenheid het woord grazioso te noteren. Een paar stappen verder en we zijn al bij de poëtische muziekopvatting. Kan men het de dirigent verwijten wanneer hij het orkest zijn opvatting uitlegt?
De orkestmusicus die deelneemt aan het dagelijkse muziekbedrijf, hoort dergelijke opvattingen meestal niet graag. Hij wil liefst worden geholpen met correcte, snelle technische aanwijzingen en wil liever niet worden lastíggevallen met ‘persoonlijke uitleg’. Een New Yorkse hoboïst werd ooit beroemd als representant van die richting toen hij kritiek uitte op Otto Klemperers nadere uitleg: “Mister Klemps, you talk to much”. Maar hoe ervaart zo’n orkestmusicus de ideale voorstelling van de dirigent die als enige op het podium over een volledig beeld van het werk beschikt?
Concertredenaars
Het is moeilijk om het gesproken woord geheel te ontraden. Maar dat geldt alleen bij de repetities en ook daar past terughoudendheid. Hoe ver mag die uitleg gaan? Bijvoorbeeld Weingartner heeft zich vroeger – wat tegenwoordig is vergeten – tamelijk verg gewaagd op dit gebied en toelichtingen gegeven die we tegenwoordig alleen nog in slecht geschreven programmaboekjes tegenkomen. Van het eerste thema uit Mozarts veertigste symfonie in g KV 550 gaf hij de volgende omschrijving: “Een vlinder die op een mooie zomerdag met lome vleugelslag over de kelk van zwaarmoedig neerhangende campanula’s zweeft”, daarmee het onrustige, dramatische karakter van dit overbekende thema ontkennend.
Dergelijke riskante verklaringen leiden direct naar Leopold Stokowski en in eigen land naar Willem Mengelberg die zijn orkestleden tot vervelens toe met dergelijke verhalen lastigviel. In een vroegere periode was daar als voorbeeld Hans von Bülow, een der grootste dirigenten uit zijn tijd, maar zijn manier van optreden illustreert duidelijk hoe dicht genie en misbruik bij elkaar liggen. Hij sprak niet alleen uitvoerig tijdens de repetities, maar hij trad ook naar voren bij het concert en drong zijn dichterlijke, politieke en niet zelden lompe opvattingen ook aan het publiek op. Men noemde hem “De concertredenaar” omdat hij niet af wilde zien van zijn toelichtingen. Het verhaal gaat, dat hij er zelfs niet voor terugschrikte om zwarte handschoenen aan te trekken voordat hij begon met de treurmars uit de Eroica.
Weingartners eisen
Dit relaas moet echter niet verzanden in het anekdotische al vormt het een illustratie van waartoe de machtsoverschrijding van een dirigent kan leiden. In het verdere verloop van de twintigste eeuw is de stelregel van de dienst van het werk opgesteld, al bleven er altijd wat enfants terribles onder de dirigenten. Maar we zijn teruggekeerd bij de ‘dienst aan de compositie’, ook al moet die anders worden opgevat dan ten tijde van Haydn: niet als dienst aan een mecenas, maar als dienst aan een genie of meester. We willen de waarachtigheid van het werk. Noch bij een treurmars, noch bij een vrolijke dans wensen we dat een dirigent de hulp inroept van een firma in kostuumverhuur. Echtheid is de primaire wet. Felix von Weingartner heeft die gedachte ooit verder uitgewerkt door vijf concrete eisen aan een dirigent te stellen:
De dirigent moet vooral waarachtig tegenover het werk staan dat hij wil uitvoeren. Waarheid en waarachtigheid voor zichzelf en jegens het publiek. Als hij de partituur ter hand neemt. Moet hij niet denken: wat kan ík van dat werk maken? Maar: wat heeft de componist daarmee willen uitdrukken.
Hij moet de partituur zo grondig bestuderen dat deze tijdens de uitvoering hooguit nog een geheugensteun is, maar niet langer het ankerpunt van zijn gedachten.
Wanneer hij zich door studie een duidelijk beeld heeft gevormd van een werk, moet hij dat in zijn geheel weergeven en niet verbrokkeld.
Hij moet zich steeds voor ogen houden dat hij de belangrijkste, direct verantwoordelijke figuur in het concertwezen is. Met goede, stijlvolle uitvoeringen kan hij het publiek vormen en zorgen voor een algemene loutering van de artistieke gevoelens; door slechte die puur zijn ijdelheid dienen, kan hij de voedingsbodem voor echte kunstbeoefening vernietigen.
Een mooi werk mooi te hebben vertolkt kan een grote triomf zijn, het gerechtvaardigde succes van de componist kan ook zijn eigen succes zijn.
Eerlijkheid en ideale opvattingen.
Mooi gezegd, maar wat is de waarheid van een werk? Die vraag gaat ver uit boven het zuiver tekstuele van de muziek. De afgelopen vijftig jaar is op dit gebied veel nagedacht en in de praktijk gebracht. Soms met hevige controversen tussen de voorstanders van de ‘authentieke’ en de ‘traditionele’ uitvoeringspraktijk, die tenslotte in nogal vreedzame coëxistentie naast elkaar blijken te kunnen bestaan. Die vragen luidden bijvoorbeeld: mogen de werken van J.S. Bach alleen in de ‘oorspronkelijke’ bezetting, op een oud instrumentarium en met de speelwijze van destijds worden uitgevoerd? Interessant is wat Furtwängler daarover in Gesprächen über Musik destijds te zeggen had. Het lijkt nu zeer achterhaald, maar wie te beginnen met de Leipzigse traditie van Straube tot Ramin, later vervolgd door Wenzinger, Harnoncourt en in eigen land Leonhardt, Brüggen en Koopman kan niet anders dan laatstgenoemden gelijk geven. Gelukkig zijn er geen uitvoeringen meer van Bachs Derde orkestsuite op basis van acht contrabassen.