Bij muziektheorie wordt meestal uitgegaan van de toon C. Vandaar dat bij het nummeren van octaven begonnen wordt bij C. Wat frequenties betreft gaat men uit van de toon A die vastgesteld is op 440 Hz. Men noemt dit ook "A4" (de toon A van het 4e octaaf). Men noemt dit ook de "kamertoon".

Over vrijwel alles wat met muziektheorie te maken heeft is heel veel discussie geweest. Zo ook over de toonhoogte A 440 Hz. Het is tenslotte maar een door de mens gekozen frequentie die men toegewezen heeft aan de letter A. Voor een standaardisatie van de toon A voor muziekinstrumenten is in 1939 gepleit door o.a. Joseph Goebbels, de propaganda-minister van Hitler!!! (niet van belang, maar ik vond het opmerkelijk voor zo iemand). Sinds 1955 is 440 Hz. wereldwijd de standaard. Dat is in 1975 nog eens extra vastgelegd in de z.g. "ISO16" norm. Het is dus nog niet eens zo lang officieel.

De standaard 440 Hz. voor de toon A wordt overigens niet altijd aangehouden. Soms prefereert men een iets lagere of iets hogere stemming omdat men vindt dat sommige (klassieke) muziek dan mooier klinkt. Bij blaasorkest wordt tegenwoordig vaak gestemd op 442 Hz omdat het dan eenvoudiger is om het hele orkest (zowel hout als koper goed op elkaar af te stemmen).

Gelijkzwevend en rein gaat niet samen:
De snaren van een viool worden gestemd in reine kwinten G D A E waarvan de afstanden iets groter zijn dan de kwinten op een piano of een gitaar. Als een violist de kunst verstaat om heel zuiver te spelen maakt hij gebruik van veel meer dan 12 frequenties per octaaf. De frequentie van een verlaagde toon bijv. Bes kan anders zijn dan de frequentie van de verhoogde toon Ais. Het ligt er aan vanuit welke toonaard gespeeld wordt (zie later nog de pagina " Kwintencirkel").

Kruizen en mollen geven niet aan hoeveel er precies verhoogd of verlaagd moet worden. Ook de noten geven niet aan welke toonhoogtes er exact bedoeld worden. Dat is in de reine stemming in elke toonaard dus net even anders. Al die zuivere frequenties zijn te berekenen, maar het notenschrift zou veel te ingewikkeld en daardoor onleesbaar worden als men dit er in zou verwerken. Een goede violist maakt alle tonen op z'n gehoor zuiver t.o.v. de grondtoon. De meeste instrumenten worden gestemd (rein of gelijkzwevend) met als uitgangspunt A 440 Hz.

Als een violist bijv. met een pianist gaat samen spelen, dan moet de violist z'n spel aanpassen aan de (beetje valse) frequenties van de gelijkzwevende stemming van de piano. Ook de viool wordt dan gestemd in gelijkzwevende kwinten. Het gaat om kleine verschillen (per toon niet meer dan 1% t.o.v. de reine stemming) maar je hoort het als men hier geen rekening mee houdt. Vooral de tertsen (groot en klein) wijken duidelijk hoorbaar af en zijn in de gelijkzwevende stemming ook duidelijk minder mooi.

Compromis niet goed genoeg?:
Voor instrumenten met een vaste toonverdeling neemt men soms  geen genoegen met het compromis, de gelijkzwevende stemming.

In sommige andere culturen neemt men ook geen genoegen met de gelijkzwevende stemming. Bijv. in Turkse muziek gebruikt men de zelfde tonen als wij, maar ook tonen er tussen in (kwart toonafstanden).  Sommige Turkse instrumenten hebben uitgebreide mechanieken waarmee men de stemming van snaren met meerdere hele kleine stapjes kan veranderen. Daarmee kan men een octaaf verdelen in ruim 50  frequenties. Men is daardoor in staat om ook op instrumenten met een vaste toonverdeling behoorlijk zuiver te spelen in alle toonaarden.

Voor mensen met een uitzonderlijk goed gehoor voor zuiverheid (die de kleinst hoorbare verschillen kunnen waarnemen) zouden er maar liefst 140 frequenties per octaaf nodig zijn om elke interval in elke toonaard echt zuiver te kunnen spelen. Gelukkig zijn we gewend geraakt aan 12 tonen per octaaf.

Muziek was in eerste instantie heel simpel. Men zong enkele tonen. Dit was alleen melodie, en een zanger kan tonen op z'n gehoor zo zuiver mogelijk maken.
Later ontstond meerstemmigheid en het gebruik van begeleidende akkoorden op instrumenten. Bij instrumenten met een vaste toonverdeling was het stemmen altijd een probleem.  Dat werd pas echt vervelend bij toetseninstrumenten, zoals het klavecimbel en later de piano met z'n 7 octaven.

Men gebruikte eeuwen lang de "stemming van Pythagoras" (grofweg gebaseerd op reine kwinten) en later de "reine stemming" van Gioseffo Zarlino (gebaseerd op meerdere boventonen). Bij deze stemmingen (en bij vele andere probeer-sels) verhoudt elke toon zich op een bepaalde manier tot de grondtoon maar dat resulteert binnen een octaaf niet in 12 gelijke afstanden. Het gevolg was dat bijv. een piano alleen zuiver gestemd kon worden in één toonaard. Een piano moest anders gestemd worden als men zuiver in een andere toonaard wilde spelen (als men een andere grondtoon als uitgangspunt nam). Dat was uitermate lastig.

Overgang naar welgetemperde stemmingen:
Rond het jaar 1700 (bij de opkomst van de piano) ging men over op de z.g. "welgetemperde stemmingen" waarmee men met één stemming wel in alle toonaarden kon spelen. Men "temperde" in elke toonaard de ergste valsheid, maar de toonaarden klonken nog wel verschillend van elkaar. Elke toonaard had z'n eigen specifieke klank (lees "zuiverheid" of "valsheid") en daardoor ook een bepaalde sfeer. Daar waren per toonaard zelfs uitgebreide omschrijvingen voor.

Het compromis, de gelijkzwevende stemming:
Uiteindelijk heeft dat alles geleid tot het grote compromis, de "gelijkzwevende stemming" die in alle toonaarden gelijk en redelijk zuiver klonk. Men verdeelde een octaaf in 12 gelijke verhogingen. Behalve de octaven zijn bij dit compromis alle tonen een beetje vals t.o.v. de zuivere boventonen.

Sommigen vonden dat in die tijd bijzonder discutabel omdat men geen gebruik meer van die "sferen" kon maken. Alles klonk nu in elke toonaard het zelfde. Anderen vonden dat niets goed klonk in de gelijkzwevende stemming. Maar de gelijkzwevende stemming werd uiteindelijk toch de standaard stemming voor instrumenten met een vaste toonverdeling.

Daarom kun je nu op toetsen of gitaar een liedje in een andere toonaard gaan spelen zonder dat het raar gaat klinken. Ook kun je binnen een muziekstuk moduleren naar een andere toonaard zonder dat het vals wordt. Leek misschien altijd logisch, maar dat is het dus helemaal niet. Het kan omdat men bewust de natuur-kundige zuiverheid terzijde geschoven heeft. Men heeft genoegen genomen met een "handige oplossing" waarbij alles redelijk zuiver klinkt.

Het mooie is dat wij er aan gewend zijn geraakt en het doorgaans  als zuiver ervaren, maar soms "wringt" er toch een toon en dat komt omdat het gewoon niet zuiver is.

Waarom noemt men deze stemming "gelijkzwevend"?
Als je twee tonen hoort die t.o.v. elkaar een beetje vals zijn, dan lijkt het of je één toon hoort die "zweeft". De tonen van de gelijkzwevende stemming zijn een beetje vals t.o.v. de zuivere boventonen. Vandaar de term "zwevend" (pas als twee tonen meer dan 20 Hz. van elkaar verschillen, kan ons gehoor ze als verschil-lende tonen onderscheiden, maar zoveel verschilt een reine toon nooit van een gelijkzwevend gestemde toon). Elke verhoging naar de eerstvolgende toon is gelijk en in elk octaaf is ook de "valsheid" t.o.v. de boventonen gelijk. Vandaar de term "gelijkzwevend". Men heeft het ook over "de evenredig zwevende stemming" of de "evenredig zwevende temperatuur" (Engels: equal temperament tuning).

Muzikaliteit is deels aangeboren en is deels te ontwikkelen. Er zijn veel verschillende facetten die een rol spelen. De onderstaande punten vallen niet allemaal onder het begrip "muzikaliteit" maar hebben wel te maken met het functioneren als muzikant, al dan niet in een band.​

Ik heb het dan nog niet over zeggingskracht of de vermakelijkheidsfactor van iemands spel. Sommige punten hangen daar wel mee samen, maar het gaat meer over zaken die nodig zijn om iets gewoon goed te (leren) spelen.​

Een paar punten zijn misschien een beetje lullig of lijken vanzelfsprekend, maar als een muzikant op slechts één punt heel laag scoort, kan dat de muziek soms goed in de weg zitten.

- Gevoel voor feel, timing (zie ook verderop deze pagina)

- Gevoel voor dynamiek (zie ook verderop deze pagina)

- Gehoor voor zuiverheid.

- Relatief gehoor (herkennen intervallen en akkoorden) (zie vorige pagina).

- Juiste tempo inzetten en vasthouden.

- Gevoel voor balans (sta je in een band niet te hard of te zacht).

- Gevoel voor sound (gebruik je het juiste geluid).

- Geheugen voor melodie, akkoorden en de vorm van een heel nummer.

- Vermogen om bestaande muziek te ontleden (wie speelt wat en hoe).

- Vermogen om in een band onder het spelen naar het geheel te luisteren.

- Vermogen om te noteren en te lezen (soms noodzakelijk).

- Heb je (indien nodig) uitgeschreven muziek op orde?

- Motoriek. Doen (zo nodig na lang oefenen) de spieren wat je wilt?

- Fantasie voor zowel soleren als begeleiden (improviseren).

- Anticiperen op improvisaties van anderen.

- Heb je altijd je zaakjes voor elkaar (instrument, apparatuur, snoeren)?

- Kritiek verdragen (zie ook verderop deze pagina).

- Vermogen om opbouwende kritiek te geven.

- Plezier hebben in oefenen en leren.

- Interesse in andere stijlen.

Bewustwording:
De meeste top-muzikanten scoren op elk punt hoog. Bij hobby-muzikanten (zoals ik) zijn er meestal wel punten die beter kunnen. Je bent al een eind op streek als je je bewust bent van alle bovenstaande punten. Je kunt dan specifieke dingen trainen. Als bijv. je gevoel voor tempo niet optimaal is, kun je een poosje met een metronoom gaan spelen (werkt echt). Je kunt iets waar je niet zo goed in bent soms ook compenseren met iets anders. Als je geheugen slecht is, kun je misschien wel goed noteren en lezen. Als je niet zoveel fantasie hebt kun je door theoretische kennis gevarieerder leren spelen. Het doel heiligt de middelen, zullen we maar zeggen.

Feel, timing:
De begrippen "feel" en "timing" liggen dicht bij elkaar. Als je consequent in de maat kunt spelen spreekt men over een goede "timing". Daarbij kun je (zoals bijv. bij de meeste metal gewenst) exact op de tel spelen. Je kunt ook "lui" spelen, net achter de tel aan, wat voor een swingend effect kan zorgen, bijv. bij een shuffle. Of voor de tel uit (stuwend). Het gaat daarbij om fracties van secondes. Als je daarbij ook nog allerlei subtiele kenmer-ken van div. stijlen beheerst, spreekt men ook wel over een goede "feel".

Dynamiek:
Dynamiek gaat om het aanvoelen of tonen of akkoorden zacht of hard, kort of lang, klein of breed (met alle gradaties daar tussenin) gespeeld moeten worden. Ik zie nog wel eens bands die alle nummers op één volume doorspelen. Geen onderscheid tussen bijv. refreinen en coupletten. Uiteraard herken je de deuntjes en dat is voor veel mensen uit het publiek voldoende, maar wel jammer voor de wat muzikalere toehoorder.

Kritiek verdragen:
Muzikanten voelen zich soms zeer ongelukkig als er kritiek is op hun spel. In mijn jonge jaren was dat bij mij ook zo, maar daar heb ik mij al snel overheen gezet onder het motto "alle hulp is welkom". Als iemand iets vindt van mijn spel probeer ik altijd uit wat er als alternatief (hoe vaag ook) voorgesteld wordt. Dat kan soms tot verrassende resultaten leiden.

Muzikaal gehoor:
Als je jezelf regelmatig opneemt komen de zwakke punten meedogenloos naar voren. Het is handig als je dat zelf allemaal hoort. Je weet dan waar je aan moet werken. Nog handiger is als je alles al onder het spelen hoort. Een goed muzikaal gehoor is je beste leraar.

Plezier hebben in muziek maken is het belangrijkste:
Misschien lijkt het nou of je alleen maar muziek zou kunnen maken als je veel talent hebt en gezegend bent met een goed gehoor en heel hard oefent. Dat is natuurlijk betrekkelijk. Veel mensen zien muziek maken als puur ontspanning. Als je met anderen samen speelt is het ook vaak een sociaal gebeuren. Dat zijn op zich al waardevolle zaken, ongeacht het niveau.

Wat ik ongeacht het niveau wel belangrijk vind, is dat er muzikaal enige progressie in blijft zitten. Daar is soms motivatie (oefening) voor nodig, maar als je eenmaal een stapje verder bent motiveert dat weer enorm om muziek te maken en misschien weer een stapje verder te gaan.

Dan nog iets over noten lezen en les nemen:
Mensen die alleen geleerd hebben om van noten te spelen, hebben vaak  de grootste moeite om iets uit het hoofd te spelen of in een band te spelen. Men heeft geleerd om een noot direct te vertalen naar een toon, anders gezegd, om de hersenen te laten fungeren als een snelle processor tussen de "sensor" (de ogen) en de "machinerie" (de vingers). Dat moet ook, want nadenken kan niet want dan is de toon te laat. Men heeft de theorie w.o. de namen van akkoorden doorgaans niet echt paraat. Dat is ook niet nodig want de noten zeggen immers precies wat de vingers moeten doen.

Iets uit het hoofd spelen of van een akkoordenschema spelen vereist een andere benadering. In een band spelen is weer een geheel andere discipline. Ik heb muzikanten meegemaakt die na vele jaren les waanzinnig goed van noten konden spelen maar in een band geen idee hadden wat ze moesten doen als ze een akkoordenschema van een eenvoudig bekend nummer voor hun neus kregen.

Bij sommigen weigeren de hersenen en de vingers dienst als de ogen geen noten zien. Het kost soms jaren om weer van de noten "los te komen". Ik adviseer om nooit alleen maar van noten te leren spelen. Ik ben niet  tegen noten lezen, want voor bepaalde muziek of voor professionele begeleidingsmuzikanten is het noodzakelijk, maar ik vertel dit omdat sommige mensen (kinderen) de verkeerde muziekles nemen. Het komt nog steeds voor dat leraren noten lezen het aller belangrijkste vinden, terwijl de leerling er niets aan heeft voor de muziek die hij/zij wil gaan spelen.

Laatst kreeg ik de vraag wanneer ik eens iets zou schrijven over de historie van de blaasorkesten. Welnu, hier deel 1  over de historie van blaasorkesten.

Directe voorlopers van het amateurblaasorkest waren

- De stadsmuzikanten

- Collegium Musicum

- Het schutterijorkest

- Het militaire orkest

De eerste signaalinstrumenten waren : Hoorns van Ram of Rund en Bazuin

Stadsmuzikanten ontstonden na de opkomst van steden in de 13e en 14e Eeuw. In het tijdperk van de Renaissance (ca. 14e tot de 16e Eeuw) komt voor het eerst verband tussen de bij het leger gebruikte muziekinstrumenten en bepaalde legeronderdelen voor. Zo waren de trommen en pijperfluiten bij het voetvolk (de infanterie) en de trompetten en de pauken bij de bereden wapens (cavalerie) in gebruik.

In latere eeuwen (met name in de zestiende eeuw) kreeg de functie van stadsmuzikant een ruimere, meer representatieve en recreatieve inhoud.

Van de 15e tot de 18e Eeuw drongen Turkse legers regelmatig Europa binnen. Deze legers werden in hun opmars ondersteund door zogenaamde Janitscharen-muziek. Naast de stadsmuzikanten ontstaat in de zestiende eeuw het Collegium Musicum. Een Collegium Musicum is amateur-muziekgezelschap dat overwegend bestaat uitheren, afkomstig uit de hogere burgerij en die muziek maken puur voor zichzelf, dus zonder publiek”.

De schutterijorkesten vormen een directe voorloper van de amateur-blaasmuziekverenigingen. Schutterijkorpsen bestonden al in de achttiende eeuw, maar werden ten tijde van de Franse Revolutie (tot 1799) afgeschaft vanwege een verbod op de gilden.

Een laatste, muzikale ontwikkeling die tot de vorming van blaasmuziekverenigingen heeft bijgedragen, is de ontwikkeling van de militaire muziek in Europa. Muziek heeft al sinds de Oudheid voor legers een dubbel doel gehad: het strijdlustig maken van de troepen en het intimideren van de vijand .

18e Eeuw : Van speelgroep naar Blazersensemble

Omstreeks 1750 was Wenen de grootste muziekstad van Europa. Een instrument waar tot dan toe niemand van had gehoord, maar tegenwoordig een belangrijke speler binnen het harmonie orkest is zag aan het begin van deze eeuw het daglicht: de Klarinet. In deze eeuw ontstonden aan de hoven van Centraal-Europa blazersensembles

19e Eeuw

Ca. 1800 : Ontstaan van de eerste burger blaasmuziekverenigingen. Aan het begin van de negentiende eeuw werd de muziek voor blaasorkest op het Europese vasteland, zowel bij de militairen als bij de amateurs, sterk door de muziekkorpsen van Napoleon beïnvloed. De beperkingen van de meeste instrumenten en zeker van de trompet en hoorn, hadden invloed op de mogelijkheden in het repertoire.

De beperkingen van de meeste instrumenten en zeker van de trompet en hoorn, hadden invloed op de mogelijkheden in het repertoire. Gaandeweg werden ernieuwe instrumenten uitgevonden, zoals de klephoorn, de ophicleïde. In 1818 werkte Stölzel samen met Blühmel; zij verwierven beiden een tienjarig patent voor een pompventiel dat eerst op de hoorn werd toegepast.

Adolphe Sax

De grootste en belangrijkste innovatie was te danken aan de in Frankrijk actieve Belgische instrumentenbouwer Adolphe Sax. Deze stelde op de Internationale Tentoonstelling van Parijs in 1844, naast de saxofoon en de basklarinet, een nieuwe familie chromatische koperen blaasinstrumenten voor die hij ‘Sax bugels’ noemde. Om de associatie met de bestaande, maar zeer onvolmaakte, bugels te voorkomen, veranderde hij snel de naam in “saxhoorn”. Voor al deze instrumenten kreeg Sax in 1843 een patent.

Een andere man die in dit overzicht niet ongenoemd mag blijven is Wilhelm Wieprecht (1802-1872). Wieprecht is de man die in Duitsland hervormingen in de militaire orkesten teweeg heeft gebracht, die vergelijkbaar zijn met de hervormingen van Adolphe Sax.

Ondertussen onderging ook de klarinet grondige verbeteringen, dankzij de samenwerking van virtuozen zoals Bärmann en Müller met componisten zoals Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn en Ludwig Spohr. En in 1832 bracht de Beierse fluitist Theobald Boehm een geweldige verbetering aan de fluit door het ‘ringsleutelsysteem’. In 1843 paste de Franse klarinettist Hyacinthe Klosé het kleppensysteem van de Boehmfluit op de klarinet toe wat veel meer mogelijkheden bood, vooral voor blaasmuziekcomponisten.

Uitbreiding van het basregister

De zwakste schakel in het blaasorkest bleef echter het basregister: dat bestond alleen uit de serpent, bashoorn en ophicleïde, vaak aangevuld door  contrafagot of snarenbas.

Gezamenlijk musiceren vulde een sociale en culturele leegte in het leven van arbeiders. Ook hadden deze muziekverenigingen als taak het volk muzikaal te ontwikkelen. Muziekverenigingen pasten daarmee in het beschavingsoffensief van de tweede helft van de negentiende eeuw, wat als doel had het volk onder aan de maatschappelijke ladder beschaafder te maken wat betreft hun gewoonten en gedragingen.

Lid zijn van een blaasorkest was een van de weinige manieren om je gezamenlijk met andere mensen te amuseren. Ook was het een manier om arbeiders met klassieke muziek in aanraking te laten komen. Blaasorkesten werden gestimuleerd door de gemeentes en werkgevers en er was geen feest of ceremonie denkbaar zonder blaasorkest. Waar arbeiders waren, waren muziekverenigingen.

Aan het bespelen van een muziekinstrument liggen soms eeuwenoude gebruiken ten grondslag. Maar kloppen die gebruiken ook wel vanuit de invalshoek van de medische wereld? 

Rekken van vingers en andere gewrichten is ronduit gevaarlijk. Het vergroot de kans op blessures en slechter musiceren. Waar komt dit veel voorkomende gebruik dan vandaan? Dit is niet geheel duidelijk. Musici zeggen dat ze dan een betere gevoel van controle over hun ledenmaten denken te krijgen en tot ontspanning komen. Dat laatste is inderdaad waar, alhoewel daar effectievere methoden voor zijn. De controle over je ledematen neemt echter af, zeker als je behoort tot de musici met overbeweeglijke gewrichten, een verschijnsel dat onder musici vaker voorkomt. Je bent dan volledig de stabiliteit kwijt en ook je snelheid van motorisch handelen neemt significant af. Niet doen dus!

Ook een goede stabiliteit is van belang voor het verbeteren van je muzikale prestaties. Het gaat dan om lichamelijke stabiliteit. De mens heeft twee groepen spieren: één groep (houdingsspieren) om het lichaam overeind te houden tegen de zwaartekracht en een tweede groep (bewegingsspieren) om de gewrichten in beweging te krijgen. Als de houdingsspieren te zwak zijn, moeten de bewegingsspieren mee gaan helpen om het lichaam in de gewenste houding te houden. Je kunt je voorstellen dat de bewegingsvrijheid om het instrument te bespelen daarmee fors afneemt. Pijn en stijfheid zijn het logische gevolg. De musicus denkt dan dat rekken van de stijf aanvoelende spieren de oplossing is. Echter, de stabiliteit neemt dan nog verder af en het is wachten op toename van de problemen.

De stabiliteit van schoudergordel, rug en benen is dus van essentieel belang. De musicus moet namelijk naast zijn eigen lichaam ook nog het instrument omhoog houden in plaats van het als steunpunt te gebruiken. Zelfs een contrabas is geen wandelstok! Artsen merken nog te vaak dat dit gebied bij muzikanten en musici niet goed genoeg ontwikkeld is. Hoe kun je vrij ademen als je romp een veredelde pudding is? De weldadige werking van een sterke rug en schoudergordel op je spel is enorm. De betere embouchure die je hiermee bereikt, geeft naast klankverbetering ook een toename in je toonbereik zowel in de laagte als in de hoogte. Er zijn vele manieren om dit te bereiken en te onderhouden.
Fitness-training van armen, benen en rug is er in allerlei vormen en niet speciaal voor muzikanten. Maar wel zeer goed voor muzikanten! Doen dus!

Welke musicus wil nu niet zijn muzikale prestaties op een hoger plan krijgen? In de drang naar perfectie proberen professional en amateur van alles uit om het volgende niveau te bereiken. Dure cursussen bij de meest beroemde docenten worden gevolgd. Nóg meer uren wordt geoefend. Soms ligt de verbetering echter voor het oprapen, kost het niets en komt de oplossing uit een totaal onverwachte hoek. Bijvoorbeeld via een dokter. Zeventig procent van de professionele musici kan op jaarbasis twee weken niet spelen vanwege klachten. In mijn dagelijks werk met geblesseerde musici zie ik dat blazers en niet-blazers na afloop van de behandeling vaak beter spelen dan ooit. Alleen vanwege het feit dat ze voor het eerst krijgen uitgelegd hoe je het lichaam moet inzetten om tot een optimale prestatie te komen. De meeste muzikanten hebben van hun leraren geleerd hoe ze hun instrument moeten bespelen. Vaak gebaseerd op eeuwenoude theorieën. Maar klopt deze kennis wel vanuit het gezichtsveld van de dokter?

Deel 1 van deze serie artikelen over het verbeteren van muzikale prestaties gaat over het grote belang van een goede warming-up. Elke amateursporter, zelfs in het vijfde bierelftal van een voetbalclub, weet dat elke wedstrijd of training begint met inlopen. Hoe is het mogelijk dat er vrijwel geen enkele muzikant dit toepast? Als dokter hoor ik de meest bizarre verhalen op dit vlak. Zo wordt rekken aanbevolen als warming-up. Maar rekken verhoogt juist de kans op blessures en vermindert de spiercontrole.

Bij warming-up heb ik het over een warming-up zonder instrument. Dat kan in twee minuten op twee vierkante meter zonder dat u aan het eind staat te hijgen. Een korte uitleg. Een warming-up is nodig om je lichaam op te warmen voor een prestatie. Daarvoor is het nodig dat niet alleen de kleine spieren in je hand en onderarm worden opgewarmd, maar juist de grote spieren. Deze moeten het lichaam overeind houden en de handen/onderarmen goed boven het instrument positioneren. Bij rustig inspelen op het instrument worden de grote spieren niet opgewarmd. Tijdens het musiceren hebben ze dan de neiging om te verkrampen. Doe daarom een gerichte en korte warming-up van de schoudergordel, bovenbenen en rug. Dit kan door de armen als een soort molenwiek tien keer naar voren en tien keer naar achteren te draaien in het schoudergewricht (op souplesse), de armen voor en achter langs het lichaam te zwaaien zodat de hele rug geactiveerd wordt en tot slot beurtelings op één been de knieën (in stand) tien tot twintig keer tot een hoek van negentig graden op te trekken. Hiermee wordt ook de balans bevorderd en de ademhaling gestimuleerd hetgeen van belang is voor een goede embouchure zonder bibbernoten.

De kerktoonladders, ook wel modale ladders of modi genoemd, komen dus uit de kerkmuziek. Dat gaat terug tot het begin van de Middeleeuwen, de zesde eeuw om precies te zijn. Dat is de tijd waarin de Gregoriaanse gezangen zijn ontstaan, genoemd naar paus Gregorius I, die leefde rond het jaar 600. We kennen zeven kerktoonladders, waarvan er één exact gelijk is aan de vertrouwde majeur-toonladder (ionisch) en één gelijk aan de mineur-toonladder (aeloisch). We noemen ze eerst even: Ionisch, Dorisch, Frygisch, Lydisch, Myxoloydisch, Aeolisch en Locrisch.

MAKKELIJK BEGRIJPEN MET PIANO OF KEYBOARD

Met een piano, keyboard of vergelijkbaar toetsinstrument voor je neus zijn de kerktoonladders gemakkelijk te begrijpen. Waarom? Vanwege de indeling van de toetsen! Door alleen maar naar de witte toetsen te kijken, krijg je eenvoudig een beeld van de kerktoonladders, waaronder ook onze bekende majeur- en mineur-toonladder.

WITTE TOETSEN: HEEL OF HALF

De witte toetsen van de piano zitten op verschillende toonsafstanden van elkaar. Zo zit er een hele toon verschil tussen de C en de D, maar zit er een halve toon verschil tussen de E en de F. Op dit moment is dat geen kwestie van begrijpen, maar een kwestie van accepteren! Door dit vaak te spelen en te horen, begin je het verschil te herkennen tussen hele en halve tonen. Een halve toonsafstand klinkt wat ‘scherper’, wat ‘spannender’, zou je kunnen zeggen (maar iedere persoon zal dit weer anders omschrijven…)

In het kort kunnen we zeggen dat de toonsafstand tussen twee witte toetsen altijd een hele toon is, behalve tussen E – F en tussen B – C. Je ziet de toonsafstanden duidelijk in de witte cirkeltjes (klik op de afbeelding om groter te maken):

ZWARTE EN WITTE TOETSEN SAMEN

Als we álle toetsen van de piano gaan gebruiken, dan is het eigenlijk nog simpeler. Sla een willekeurige toets aan en ga nu naar de dichtstbijzijnde volgende toets. Dat kan een zwarte of witte zijn, afhankelijk van waar je begint. De eerstvolgende toets zit altijd op een halve toon afstand. Stel: je begint op C. De eerstvolgende toets is een zwarte toets (genaamd C# of Db), zoals je hierboven ziet. Dus de afstand van C naar C#/Db is een halve toon. Ga je nu weer verder van C#/Db naar de eerstvolgende toets (de D), dan is dat opnieuw een halve toon. Enzovoort.

IONISCH – DE BEKENDE MAJEUR-TOONLADDER

We beginnen op de C, want dat is de makkelijkste manier om de ionische toonladder te laten horen op een piano. Speel vanaf de C alle witte toetsen tot je bij de volgende C bent beland, dus: c – d – e – f – g – a – b – c. Zie onderstaande afbeelding. Nu heb je de veel gebruikte majeur-toonladder gespeeld. In kerktoonladder-termen is dat de ionische toonladder. Deze heeft de volgende toonsafstanden: 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2.

AEOLISCH – DE BEKENDE MINEUR-TOONLADDER

Je gaat op de piano of het keyboard opnieuw alle witte toetsen spelen, maar nu begin je op de A. Dus: a – b – c – d – e – f – g – a. Dat is de aeolische toonladder, die we ook wel kennen als de veel gebruikte ‘normale’ mineur-toonladder. Je gebruikt dus precies dezelfde toetsen als daarnet, maar je begint op een andere toon. Dit zorgt ervoor dat de toonsafstanden op een andere volgorde zitten, wat al meteen een ander gevoel oproept! Mensen ervaren mineur meestal als droeviger dan majeur. Het gaat bij de aeolische toonladder om deze volgorde: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1.

DORISCH

Speel nu een toonladder van D naar D en gebruik weer alleen de witte toetsen. Dit is de dorische toonladder. Het zijn opnieuw dezelfde tonen als die uit C majeur, maar dan vanaf de D gespeeld. Dus: d – e – f – g – a – b – c – d. De toonsafstanden van dorisch zijn als volgt: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2 – 1.  Vergelijk dit eens met de aeolische (de normale mineur-toonladder):

• aeolisch: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1
• dorisch: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2 – 1

Het verschil is niet zo heel groot, zie je? Slechts één toonsafstand is anders. Hierdoor krijg je eigenlijk een normale mineur-toonladder, maar dan met met een afwijkende zesde toon (grote sext in plaats van een kleine sext). Dit verschil is voldoende om deze toonladder zijn eigen karakter te geven: iets minder droevig, iets lichter. Voor een beginner is dat verschil misschien niet zo duidelijk te horen, maar dat komt vanzelf door er veel mee te spelen en veel naar te luisteren. Een bekend liedje dat (deels) de dorische ladder gebruikt, is Eleanor Rigby van de Beatles. Die kenmerkende zesde toon die anders is dan in de gewone mineur-toonladder, zit bijvoorbeeld op de woorden ‘in’ en ‘church’: “Eleanor Rigby picks up the rice in the church…” Daardoor klinkt deze melodie anders dan anders in vergelijking met veel ‘doorsnee’ popliedjes.

FRYGISCH

De frygische toonladder kun je eenvoudig spelen op de piano door te beginnen op de E. Ook hier gebruik je weer alleen de witte toetsen. Dus: e – f – g – a – b – c – d – e. Heel kenmerkend is de halve toonsafstand meteen aan het begin, waardoor de tweede toon van de toonladder heel opvallend wordt (een kleine secunde). Alleen zul je de frygische modus in populaire muziek niet gauw horen. Eerder in bijvoorbeeld flamenco-muziek. Natuurlijk zijn er uitzonderingen, bijvoorbeeld Symphony of Destruction van Megadeth. Je kunt het horen in het steeds terugkerende twee-tonige gitaar-riffje. Dit begint op de tweede toon van de toonladder (die kleine secunde dus) en gaat dan terug naar de eerste. Dit is die typerende halve toonsafstand waar ik het over had. Verder lijkt frygisch sterk op de gewone mineur-toonladder, maar dan wel met een wat mysterieuzere klank, zou je kunnen zeggen.

• De frygisch dominant-toonladder bestaat ook. Deze wordt iets vaker in pop gebruikt en veel in bijvoorbeeld Arabische muziek en Klezmer. Maar die laten we nu buiten beschouwing omdat het geen kerktoonladder is.

LYDISCH

Van F naar F spelen op alleen de witte toetsen: dat is de lydische toonladder. Dus f – g – a – b – c – d – e – f. Hij lijkt veel op de majeur-toonladder (ionisch):

• ionisch 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2
• lydisch: 1 – 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1/2

Maar die ene toon verschil (een overmatige kwart) geeft hem toch echt weer een eigen karakter ten opzichte van de majeur-ladder (ionisch). Laten we zeggen: een beetje dromerig en wat relaxter. Ook lydisch wordt niet zo veel gebruikt in populaire muziek (om dezelfde reden als locrisch; zie onder), maar je krijgt er een aardig beeld van als je luistert naar de beginmelodie van de Simpsons-tune. De rest van de melodie en de harmonieën in deze tune zijn niet echt lydisch, maar het gaat even om de indruk. Hieronder de melodie nadat je “The Simpsons…!” hebt gehoord.

• Opmerking: in onderstaand voorbeeld staat de lydische toonladder in C in plaats van F. Straks vertel ik meer over het ’transponeren’ van een kerktoonladder naar een andere toon. De kenmerkende lydische toon zit hieronder op de F# (de derde noot van de eerste maat + de drie eerste noten van de laatste maat):

MIXOLYDISCH

Speel op de piano de toonladder van G naar G en gebruik daarbij alleen de witte toetsen. Dit is de mixolydische toonladder. Dus: g – a – b – c – d – e – f – g. Hij is hetzelfde als de ionische toonladder, met uitzondering van de zevende toon. Hij klinkt hierdoor iets minder opgewekt, en iets ‘donkerder’. Deze toonladder wordt veel in de gospel gebruikt. Door zijn lagere zevende toon (kleine septiem in plaats van grote septiem) leent hij zich ook voor de blues, maar is hij niet zo ‘bluesy’ als een echte bluestoonladder, die ook een verlaagde terts en verlaagde kwint heeft. Een bekend popnummer dat gebruikmaakt van de mixolydische toonladder is Clocks van Coldplay. De kenmerkende toon zit bijvoorbeeld op het woord ‘can’t’ in “Lights go out and I can’tbe saved…”

LOCRISCH

Speel van B naar B op de witte toetsen en je hebt een locrische toonladder. Dus: b – c – d – e – f – g – a – b. Deze wordt zelden gebruikt, ongeacht het genre. Je zou kunnen zeggen dat het eigenlijk meer een theoretische ladder is. Het probleem zit hem in de vijfde toon, en dan vooral in het harmonisch gebruik ervan. De tonen van een toonladder worden namelijk niet alleen gebruikt voor de melodieën van een liedje of compositie, maar ook voor de harmonieën (akkoorden). De vijfde toon van de toonladder speelt in harmonieën altijd een belangrijke rol. Maar, enkel in de locrische ladder is de vijfde toon een halve toon lager dan in de andere kerktoonladders. Dat levert een behoorlijke harmonische uitdaging op. Waarom precies, voert te ver voor dit artikel.

MAJEUR- EN MINEUR-LADDERS

Van alle kerktoonladders worden tegenwoordig vooral de ionische en aeolische gebruikt, ofwel onze bekende majeur- en mineur-toonladder. Toch zijn dat niet de enige majeur- en mineur-ladders. Want élke kerktoonladder is mineur óf majeur. We noemen een ladder mineur als de derde toon een kleine terts is. De ladder is majeur wanneer de derde toon een grote terts is. Hoe ‘bereken’ je dit? Simpel: begin op de eerste toon en tel de toonsafstanden tot de derde toon. Twee hele = grote terts. Eén hele + een halve = kleine terts. De mineur-ladders klinken wat droeviger, dramatischer en de majeur-varianten wat opgewekter. Voorbeelden: de lydische toonladder heeft twee hele stappen nodig om van de eerste naar de derde toon te gaan, dus die ladder is majeur. De dorische kerktoonladder heeft maar anderhalve toon nodig, dus die toonladder is mineur. Zie ook ons blog over het verschil tussen majeur en mineur.

“MAG IK DORISCH ALLEEN OP D BEGINNEN?”

Nee natuurlijk niet. En op dezelfde manier hoef je aeolisch niet op A te beginnen, en ionisch niet op C, enzovoort. Want zoals gezegd, gebruikten we de D als voorbeeld voor dorisch omdat dat zo lekker makkelijk is op de piano: je hoeft tenslotte alleen maar de witte toetsen te gebruiken. Maar nu je een beeld hebt van de toonsafstanden in elke kerktoonladder, kun je deze gaan gebruiken om de toonladders ook op andere tonen te starten. Dus stel dat we de dorische toonladder op C willen spelen: dan beginnen we op de C, maar gebruiken we de toonsafstanden van dorisch: 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2 – 1. Zo dus:

• 1: C naar D
• 1/2: D naar Eb
• 1: Eb naar F
• 1: F naar G
• 1: G naar A
• 1/2: A naar Bb
• 1: Bb naar C

Ofwel:  C – D – Eb – F – G – A – Bb – C

Op die manier kun je, aan de hand van de toonsafstanden, elke kerktoonladder op elke gewenste toon beginnen.

“WAAROM IS DIE BEGINTOON NOU ZO BELANGRIJK?”

Een toonladder is een rijtje tonen, op volgorde van toonhoogte. Maar in een liedje worden die tonen natuurlijk vaak door elkaar gebruikt. Dus wat is er nou zo belangrijk aan die eerste toon van de toonladder? Nou – heel simpel gesteld – kun je de eerste toon van de toonladder zien als het belangrijkste personage in een film. De persoon om wie alles draait, het vertrekpunt en het eindpunt. Soms gaat het verhaal een andere kant op, soms komen er andere mensen aan het woord, maar je komt steeds weer terug bij dat hoofdpersonage. Dat betekent dus ook dat de eerste toon van de toonladder lang niet altijd de eerste toon van de melodie is. Net zoals een hoofdpersonage niet altijd als eerste in beeld komt.